Mozart
Requiem

Niccolò Jommelli 1714-1774

Requiem in Es 1756

editie Simone Caputo, Centro di Musica Antica della Fondazione Ghislieri

Wolfgang Amadeus Mozart 1756-1791

Requiem in d KV 626 1791

voltooiing joseph eybler en franz xaver süßmayr

Het laatste uur

Wolfgang Amadeus Mozart en Niccolò Jommelli hebben wel meer met elkaar gemeen dan de concertaffiche van deze ZaterdagMatinee. Beiden schreven als laatste werk een religieuze compositie gelinkt aan de dood, die uitgroeide tot topper in hun oeuvre. Het opus ultimum van Jommelli – een tweestemmig Miserere – was lange tijd zijn meest bekende en geliefde werk. Mozart blies met zijn laatste ademtocht dan weer leven in een mythisch Requiem, dat tot op vandaag als hoogtepunt van het genre geldt. Vanmiddag vormen de dodenmissen van beide heren een uniek diptiek, dat naast ontroering en catharsis ook kippenvel en onvervalst muziekplezier belooft.

Van de schoonheid en de troost

In tegenstelling tot wat men zou kunnen vermoeden, is de geschiedenis van het requiem er geen van kommer en kwel, wel van schoonheid en creativiteit. Want sinds de middeleeuwen heeft een verrassend groot aantal componisten geïnspireerde en inspirerende muziek weten te schrijven die allereerst als ceremonieel vaarwel dient, maar tegelijkertijd zich moet schikken naar een strak liturgisch kader.

Hoewel de dodenliturgie aantoonbaar gevierd werd vanaf de tweede eeuw en vermoedelijk van meet af aan opgeluisterd werd met eenstemmige gezangen, stammen de vroegste muziekbronnen pas uit de tiende eeuw. Het repertoire kende vervolgens een exponentiële uitbreiding, zodat in de veertiende eeuw meer dan honderd verschillende gezangen in omloop waren.

Ondanks alle verschillende teksten en melodieën volgde de eenstemmige dodenmis een relatief vast grondplan, met als uitgangspunt het misordinarium (zonder Gloria en Credo), het introïtus Requiem aeternam en het besluitende Requiescant in pace. Ongeveer in het midden werd de sequens Dies irae (‘Dag des toorns’) gezongen: een trope op het gezang Libera me die midden dertiende eeuw werd gedicht door een Franciscanerbroeder.

Royaal vaarwel

Rond het midden van de achttiende eeuw was Jommelli dé superster van de Italiaanse operascene. De Napolitaan bezat een uitzonderlijke gave voor melodische lijnen, had een voorliefde voor heldere structuren en een uniek talent voor drama en effect, komedie en pathos.

In 1753 slaagde hij erin die kwaliteiten te verzilveren met een aanstelling tot ‘Ober-Kapellmeister’ aan het hof van hertog Karl Eugen von Württemberg in Stuttgart. Naast het componeren van opera’s behoorde ook het toezicht op de religieuze muziekpraktijk tot zijn taken. Nieuw werk werd enkel van hem verwacht bij uitzonderlijke plechtigheden. Zo schreef Jommelli voor de begrafenis van Maria Augusta von Thurn und Taxis – de moeder van zijn broodheer – zijn Requiem (1756).

Het werk zou in slechts acht dagen bij elkaar zijn gepend. Dat zou kunnen verklaren waarom Jommelli – die in Stuttgart over een van de beste orkesten van Europa beschikte – voor een sobere bezetting zonder blazers koos. Een zwaktebod is dat alvast niet, want het kleurenpalet waarin de solisten, het koor, de strijkers en basso-continuogroep voorzien, zorgt voor coherentie en subtiele schakeringen in het klankbeeld. Tegelijk brengen de steeds wisselende uitvoeringsstijlen (homofoon, concerterend, responsoriaal, imitatief) en groepen (solo, koor, strijkers in elke denkbare combinatie) voldoende variatie.

De strijkers worden nu eens ingezet in een bescheiden, begeleidende rol, dan weer actief betrokken bij de uitwisseling en ontwikkeling van thema’s. De zangers krijgen knappe woordschilderingen en uitgebalanceerde aria’s op het menu. In dat eclectische toonlandschap brengen het consequente gebruik van de tonaliteit Es (geassocieerd met rouw en tristesse) en de overwegend langzame tempi rust en samenhang.

Met fuga en aria

Jommelli’s naadloze mix van (moderne) opera met (traditionele) kerkmuziek resulteert in een hoogst originele partituur. Het Introïtus zet de toon met een sober harmonisch grondplan en een eenvoudige, homofone koorschriftuur; de muziek is plechtig en statig maar – dankzij de gesyncopeerde strijkerspartijen – nooit monolithisch. Het fugatische Kyrie toont Jommelli dan weer als uitstekend contrapuntist. Het spel tussen de vocale partijen genereert een interne stuwkracht die ook de strijkers aan boord trekt.

In het met symboliek beladen, als vierluik opgevatte (maar doorgecomponeerde) Dies irae maakt Jommelli van elke zin een muzikale microkosmos: van het onheilspellend gescandeerde incipit over het enthousiaste Quantus tremor, de brommende bas in Tuba mirum en het quasi-operateske solistentrio Salva me, tot het in een golf van stemmen gehulde Lacrymosa. Het snelle tempo waarmee uitvoerdersensembles en texturen veranderen, stelt de interne dramaturgie en de vertelkracht van deze beweging scherp. De sterk versierde, bij het belcanto aanleunende schriftuur in de vocale partijen versterkt nog de indruk dat de componist in het lange gebed vooral een dankbaar libretto heeft gezien.

Op het met fuga’s doorregen Offertorium (een tweeledig deel met vijf subsecties) volgt een vierdelig Sanctus dat meandert van langzaam naar levendig (Hosanna), lyrisch (Benedictus) en weer terug (het besluitende Hosanna). Het Agnus Dei maakt een statement met textuurblokken die de spanningsboog strak houden. Het eeuwige licht (Lux aeterna) dat op aarde neerdwarrelt wordt gevangen in een dalend motief dat speelbal wordt in een contrapuntisch spelletje. In het besluitende Requiem aeternam overheerst de hoop, getuige de slotpassage in ‘tempo vivace’.

Met zijn gebalde structuur, originele klankcombinaties en ingenieuze vervlechting van thema’s en motieven wist Jommelli’s Requiem heel Europa te charmeren. Dat bewijzen ook de diverse uitgaven, meer dan tachtig handgeschreven bronnen en historische getuigenissen die het werk bewieroken. Gedurende de achttiende eeuw bleef het de meest geliefde en vaakst uitgevoerde dodenmis. Het zou een nieuw maître d’oeuvre vergen om het als benchmark voor het genre te onttronen.

Unvollendet

Hoewel de bevende vingers waarmee Mozart zijn laatste pennenstreken op het notenpapier zou hebben geplaatst en het neerzijgen van zijn lichaam op de partituur (zoals te zien in de film Amadeus) zo goed als zeker tot het rijk der legenden behoren, staat het vast dat het Requiem de laatste compositie was waaraan hij heeft gesleuteld. Ondanks zijn verslechterende gezondheidstoestand en de twee opera’s^[1] die de meeste van zijn aandacht opeisten, had hij in de maanden voor zijn dood (5 december 1791) intens gewerkt aan deze opdracht van graaf Walsegg zu Stuppach, wiens echtgenote in februari van dat jaar was overleden.

Alle inspanningen ten spijt slaagde Mozart er niet in de partituur af te maken: het Introïtus was klaar, twee andere delen grof geschetst maar de laatste drie waren onaangeroerd gebleven. Zijn weduwe Constanze, die dringend geld nodig had, haalde zijn vrienden en leerlingen ertoe over om de resterende delen af te werken, zodat de graaf toch zijn bestelling zou ontvangen (en betalen). Het feit dat Walsegg zu Stuppach vervolgens zelf het auteurschap van het Requiem claimde, heeft de ontstaansgeschiedenis van de compositie verder vertroebeld en de mythevorming gevoed.

De meest gangbare hypothese vandaag is dat Franz Süßmayr – voormalig leerling van Salieri en Mozarts assistent-kopiist – de bulk van de partituur heeft genoteerd. Musicologen proberen tot op vandaag te achterhalen in hoeverre Mozarts intenties dan wel Süßmayrs impressies, interpretaties of eigen ideeën op het notenpapier zijn beland, en er zijn inmiddels heel wat alternatieve (‘gereconstrueerde’) versies van het Requiem in omloop. De twijfels omtrent de authenticiteit hebben de receptiegeschiedenis van het werk echter geenszins geschaad: Mozart en Requiem hebben zich als onscheidbare twee-eenheid in het collectieve geheugen genesteld.

Briljant gebouwd

Het Requiem valt uiteen in vijf secties die telkens worden bekroond met een fuga: Requiem/Kyrie, Sequens Dies Irae, Offertorium, Sanctus en Agnus Dei. Het koor is de motor achter de muziek, terwijl het orkest een door retoriek gemotiveerde ondersteuning biedt aan de zangers. Ondanks de schaarse tijd die Mozart aan de orkestratie had kunnen besteden, is de schriftuur erg beeldend, symbolisch, en sfeervol: van de koninklijk schrijdende, gepunte ritmiek in Rex tremendae en het stevige begeleidingswerk in Confutatis tot de zuchtende strijkers in Lachrymosa. Terwijl de blazers en percussie spaarzaam worden ingezet met het oog op effectwerking, zijn de vocale partijen getekend door gelaagdheid en contrapunt met een barokke kruiding. Een bijzondere vermelding komt toe aan de trombone, die in het Dies irae de maat neemt van het koor en in Tuba mirum een tweegesprek aangaat met de solisten.

De partituur pronkt daarnaast met slim motiefwerk: muzikale bouwstenen die meermaals en in diverse gedaanten terugkeren, creëren eenheid binnen elk deel en over de delen heen. Zo keert de iconische Dies irae-melodie terug in het Sanctus, maar dan in een majeur-tonaliteit. Ook externe referenties – allusies op en ontleningen aan historische stijlen, technieken en oeuvres – schuwt Mozart niet. Zo verwijst hij in de fuga’s nadrukkelijk naar Bach, citeert hij uit een Sinfonia van Wilhelm Friedemann Bach en uit het Funeral anthem for Queen Caroline van zijn idool Georg Friedrich Händel. In een andere, veelbetekenende referentie in het eerste deel citeert de sopraan-solo de Lutherse hymne Meine Seele erhebt Gott den Herren (Te decet hymnus Deus in Zion) die ook Bach al gebruikte in zijn gelijknamige cantate BWV 10 en diverse andere werken. Nog frappanter is dat Michael Haydn exact dezelfde referentie verwerkte in zijn Requiem (1771): een imposant werk voor solisten, koor en orkest dat Mozart als knaap zelf had gezongen.

Wikken

Twee meesterwerken, twee werelden, twee hypes. Ook Friedrich Nietzsche vond het onmogelijk kiezen. Mozarts Requiem is een mirakel van ernst en hoop, boete en verlossing. Die spirituele dimensie lijkt Jommelli minder te hebben geboeid dan de zoektocht naar het perfecte recept voor muziek die het decorum van een afscheidsplechtigheid met zijn op drama verlekkerde inborst kon verzoenen. Dat dit repertoire inmiddels van kerk naar concertzaal is verhuisd, geeft ons alvast de unieke kans om de werken zij aan zij te horen en een dubbele loutering te ervaren.

Giulio Prandi

Gedreven door zijn passie voor het Italiaanse vocale en sacrale repertoire van de achttiende eeuw, richtte Giulio Prandi in 2003 Coro e Orchestra Ghislieri op. Met hen treedt hij regelmatig op in zalen als de Philharmonie van Berlijn, het Amsterdamse Concert­gebouw en BOZAR in Brussel, en bij festivals als Ambronay, Besançon, Chaise-Dieu, Oude Muziek Utrecht, MaFestival Brugge, Enescu Festival Boekarest, Händel-Festspiele Göttingen, Monteverdi-festival Cremona en Mito Settembremusica Milaan & Turijn. Dit jaar was hij artist in residence bij het Festival Oude Muziek in Utrecht. Hij is artistiek leider van het Centro di Musica Antica della Fondazione Ghislieri in Pavia. Zijn historisch onderzoek heeft de voorbije jaren geleid tot de ontdekking van zeldzame of ongepubliceerde werken van bijvoorbeeld Galuppi, Jommelli, Perez, Perti, Durante, d’Astorga en Leo. Ook houdt hij zich intensief bezig met de sacrale composities van Vivaldi, Pergolesi, Händel, Michael Haydn en Mozart.

Prandi studeerde orkestdirectie bij Donato Renzetti en studeerde af in zang en wiskunde aan de universiteit van Pavia. Hij studeerde compositie bij Bruno Zanolini en koordirectie aan het conservatorium van Milaan. Prandi doceert koorzang aan het conservatorium van Pavia, en verzorgt masterclasses en workshops.

Eerder in de Matinee: Pergolesi Mis in D, Jommelli Miserere & Vivaldi Dixit Dominus RV 594 (2018), Vivaldi Sonate ‘Al santo sepolcro’, d’Astorga Stabat Mater, Bononcini Anthem for the funeral of the Duke of Marlborough & HändelDixit Dominus (2019)

Sandrine Piau

De sopraan Sandrine Piau heeft rollen als Cleopatra (Giulio Cesare) en Morgana (Alcina) gezongen in de Opéra de Paris, Dalinda (Ariodante) bij de Salzburger Festspiele, Alcina, Debussy’s Mélisande, Sandrina (La finta giardiniera) en Sœur Constance (Dialogues des Carmélites) in de Koninklijke Muntschouwburg, Alcina en Dalinda in Amsterdam, Pamina (Die Zauberflöte), Donna Anna (Don Giovanni) en Sœur Constance in het Théâtre des Champs-Elysées, en Despina (Così fan tutte) en Titania (A Midsummer Night’s Dream) bij het Festival d’Aix en Provence. Zij zingt verder recitals met Frans en Duits repertoire, met begeleiders als Jos van Immerseel, Roger Vignoles en Susan Manoff. Afgelopen seizoen trad zij op in het Lincoln Centre met Les Arts Florissants, tourde door Europa met het Freiburger Barockorchester en Concert d’Astrée en keerde terug bij de Salzburger Festspiele als Alcina. Dit seizoen treedt zij op met Les Arts Florissants, daarnaast met Teodor Currentzis, en keert zij terug naar het Festival d’Aix en Provence voor de première van Innocencevan Kaija Saariaho.

Eerder in de Matinee: Haydn Missa in tempore belli (1996), Haydn Harmoniemesse (1996), Gluck Iphigénie en Aulide (Iphigénie, 2002)

Carlo Vistoli

Vanaf 2005 legde Carlo Vistoli zich toe op het countertenor-vak met docenten als William Matteuzzi en Sonia Prina. Zijn opleiding kreeg hij in Ferrara en Bologna. Recentelijk zong hij Pastore in Monteverdi’s Orfeo met Les Arts Florissants en met Cappella Mediterranea, Ottone in L’incornazione di Poppea en Umana fragilità in Il ritorno d’Ulisse in Patria van Monteverdi (John Eliot Gardiner), Artabano in Hasses Artaserse in Sydney, Ruggiero in Vivaldi’s Orlando furioso (La Fenice en Salzburger Festspiele), Ottone met William Christie, La finta pazza van Francesco Sacrati (dirigent: Alarcón) en Orfeo in Glucks Orfeo ed Eurydice (Rome). Op 11 januari 2020 keert Carlo Vistole terug in de Matinee als Pastore 2 in Monteverdi’s Orfeo.

Eerder in de Matinee: werken van Colonna en Giorgi (2019)

Raffaele Giordani

De Italiaan Raffaele Giordani rondde een master scheikunde af in Ferrara, en legde zich aan het conservatorium van deze stad toe op de zangkunst van renaissance en barok. Hij trad op met ensembles als Concerto Italiano, La Vexiana, Odhecaton en De Labyrintho en hij is medeoprichter van La compagnia dei madrigale. Zijn repertoire omvat werk van Bach, Händels Messiah, werk van Monteverdi, Mozarts Requiem en de Petite messe solenelle van Rossini, en hij werkte samen met dirigenten als Rinaldo Alessandrini, Ottavio Dantone, Diego Fasolis en Robert King. Hij trad op bij oude-muziekfestivals en in operahuizen over de hele wereld, en in Carnegie Hall.

Eerder in de Matinee: werken van d’Astorga, Bononcini & Händel (2019)

Salvo Vitale

De Italiaanse bas Salvo Vitale, geboren in Catania, studeerde in Milaan en volgde masterclasses bij Alan Curtis. Bekendheid geniet hij vanwege zijn rollen in het werk van Monteverdi, waarmee hij optrad in het Teatro alla Scala in Milaan, de Opéra in Parijs, De Nationale Opera in Amsterdam, Teatro Colón in Buenos Aires, Theater an der Wien in Wenen, Opera City Hall in Tokio, Carnegie Hall in New York, in de Opéra Royale in Versailles, de Opéra Royal in Luik, en in Dijon, Praag, Barcelona en Turijn. Hij zingt madrigalen, cantates, oratoria en barokopera’s.In de ZaterdagMatinee van 11 januari aanstaande zingt Salvo Vitale de rol van Caronte in Monteverdi’s Orfeo.

Coro e Orchestra Ghislieri

Het vocaal/instrumentale ensemble Coro e Orchestra Ghislieri werd in 2003 opgericht door dirigent Giulio Prandi. Het is gespecialiseerd in het sacrale repertoire van de achttiende eeuw en is gevormd naar het model van de grote achttiende-eeuwe cappella’s. Het heeft haar thuisbasis in het Centro di Musica Antica della Fondazione Ghislieri in Pavia. Het repertoire omvat de grote werken van de barok en de klassieke periode, maar ook onbekende meesterwerken van Italianen als Perez, Jommelli en Galuppi. Het heeft een eigen wetenschappelijk comité, dat samenwerkt met de afdeling Musicologie en cultureel erfgoed van de universiteit van Pavia. Het ensemble is vaste gast in zalen en op internationale muziekfestivals als BOZAR-music in Brussel, de Internationale Händel-Festspiele Göttingen, het Festival de musique Baroque d’Ambronay, het George Enescu Festival in Boekarest, het Festival Oude Muziek in Utrecht, en in deSingel en AMUZ in Antwerpen. In 2018 vierde Coro e Orchestra Ghislieri haar vijftienjarig bestaan met concerten in het Concertgebouw en de Berliner Philharmonie.