Sergey Khachatryan en Karina Canellakis

Een ‘Requiem’ voor deze tijd

De Nederlandse componist Peter-Jan Wagemans heeft een vooruitziende blik. Het indringende, volledig instrumentale Requiem dat hij in 1992 schreef, lijkt het perfecte gezang om 2020 af te sluiten. Vooral ook omdat Wagemans tot twee keer toe een nieuw werk schreef dat zijn première zou beleven om het 75-jarig bestaan van het Radio Filharmonisch Orkest en het Groot Omroepkoor te vieren. Eerst ging zijn grootschalige Carnival of Shades, speciaal gecomponeerd voor beide jubilarissen, niet door. Vervolgens verdween ook het in korte tijd geschreven en kleinschaliger Ombre/Marbre vanwege de strengere voorzorgsmaatregelen van het programma. Beide werken gaan in een later stadium in première, maar vandaag is het even een pas op de plaats, wonden likken en vooruitzien. Dat is precies wat het Requiem doet. Ook het indringende Concert voor viool en strijkorkest van de Armeense componist Alexander Aroetjoenjan en het schijnbaar luchtige Divertimento van Béla Bartók passen uitstekend bij de huidige situatie. Aroetjoenjan schreef een werk dat de Armeense bevolking herinnert aan de o zo sterke eigenheid en eigenzinnigheid, en Bartók zong – op de drempel van de Tweede Wereldoorlog en het streven naar één groot Duits rijk – van diepe wanhoop, verpakt in schijnbare zorgeloosheid. Aroetjoenjan en Bartók zochten daarbij hun kracht in de volksmuziek van hun vaderland. Wagemans vond zijn inspiratie, bij het ontberen van een sterke Nederlandse volksmuziektraditie, in de invloed van de katholieke kerk en de centrale plaats die het orgel daarin inneemt. Alle drie de componisten zetten zo met de middelen die zij hebben wanhoop om in hoop, en zwakte en verdriet in kracht en optimisme. En dat kunnen we vandaag de dag goed gebruiken.

Wagemans – Requiem

Het mag wel eens gezegd worden: Peter-Jan Wagemans is geen modernist. Nooit geweest ook. De weg die kort na de Tweede Wereldoorlog, in het verlengde van Arnold Schönberg en Anton Webern, bewandeld werd door onder anderen Karlheinz Stockhausen en Pierre Boulez, was niet zijn weg. Wat niet wil zeggen dat Wagemans geen kind van zijn tijd was. Met partituren als Muziek I uit 1974 en Muziek II uit 1977 maakte hij indruk door zijn combinatie van modernistische principes en traditionelere middelen, maar altijd leek er iets te wringen; alsof de hoge dissonantiegraad die de moderne muziek in die jaren vereiste Wagemans remde de muziek te schrijven die hem na aan het hart lag, zijn verhaal te vertellen. “Als compositiestudent kwam ik in aanraking met de muziek en theoretische opstellen van Stockhausen en Boulez”, schreef Wagemans ooit over de evolutie van zijn eigen stijl. “Een nieuwe muziektaal was geboren. Voor mij een probleem, omdat ik wel veel belangstelling en bewondering had voor deze nieuwe taal, maar er geen enkele band mee voelde. Het is voor mij, net als voor de meeste mensen te koud, te conceptueel en vaak onverdraaglijk saai om uit te zitten. Mijn muziek kwam uit mijn jeugd, waar klassieke muziek stond voor troost, schoonheid en verhaal. Als troost voor het verlies van mijn zo jong overleden vader.” Al snel deden Wagner, Mahler en de symfonische erfenis hun intrede en vond Wagemans in werken als Muziek III (1986), Klang (1986) en Rosebud (1988) steeds duidelijkere wegen om niet zozeer de objectieve structuur van de muziek doorslaggevend te laten zijn, maar de positie van de luisteraar op de eerste plaats te zetten. Dat betekende dat zijn muziek herkenbare elementen moest bevatten, muzikale archetypen die iets losmaken bij de toehoorder. Wagemans wierp zich op deze wijze steeds meer op als een componist die de traditie van de westerse kunstmuziek een warm hart toedraagt en die in zijn werk de tonaliteit een nieuwe betekenis, een nieuwe inhoud geeft. Wat dat aangaat is het Requiem dat hij in 1992 ter nagedachtenis aan zijn vader schreef exemplarisch voor de weg die hij de afgelopen decennia bewandelde en verder perfectioneerde. In dit werk voor strijkorkest, geprepareerde piano en percussie refereren de drie naadloos in elkaar overgaande delen aan herkenbare melodieën en structuren, maar gaan ze ondertus- 5 sen hun eigen weg alsof het een geheel nieuwe schepping, een geheel nieuwe conceptie van het begrip ‘requiem’ is. Zo parafraseert Wagemans de religieuze volksmelodie Es ist gewißlich an der Zeit en verwijst hij regelmatig naar elementen uit de katholieke requiemmis. Zo klinkt in het eerste deel bijna doorlopend de d in de cello als een soort reciteertoon en is in het derde deel de traditionele Offertoriummelodie het verborgen cement dat het geheel bijeen houdt. Het resultaat is een geheel eigen schepping, een persoonlijke verwerking van verlies, die door de verborgen gekende elementen niet nalaat het hart te raken en een diepe indruk te maken.

Aroetjoenjan – Concert voor viool en strijkorkest

Zoals Wagemans zijn Requiem schreef als een persoonlijke reflectie op bittere tijden, zo reageerde Alexander Aroetjoenjan in 1988 op geheel eigen wijze op een nationale ramp met zijn Concert voor viool en strijkorkest. Op 7 december 1988 werd de regio rond de Armeense stad Spitak getroffen door een aardbeving met een kracht van 6,9 op de schaal van Richter. De gehele stad werd verwoest, ruim 500.000 mensen raakten dakloos en meer dan 25.000 bewoners van de regio vonden de dood. Kort na de aardbeving schreef Aroetjoenjan zijn Vioolconcert, met de ondertitel Armenia-88, ter nagedachtenis aan de gebeurtenissen. Aroetjoenjan was op dat moment een van de meest vooraanstaande levende Armeense componisten die in de voetsporen van Komitas Vardapet, de grondlegger van de twintigste-eeuwse Armeense muziektraditie, de Armeense stem in de hedendaagse klassieke muziek deed klinken.

Alexander Grigori Aroetjoenjan balanceerde lange tijd tussen de muzikale eisen van de Sovjetcommunisten en de taal van zijn eigen Armeense volk. Al op veertienjarige leeftijd trad hij toe tot het Conservatorium van Jerevan, waar hij piano en compositie studeerde. Later zou hij aan datzelfde conservatorium compositie doceren, en in 1954 werd hij artistiek directeur van het Armeens Filharmonisch Orkest. Hij was zowel lid van de Armeense Componistenbond als van die van de Sovjet- Unie, een gebruikelijke combinatie in de jaren na de Tweede Wereldoorlog. Door zijn direct aansprekende taal en zijn creatief gebruik van de Armeense volksmuziek lag Aroetjoenjan ook goed bij de Sovjetautoriteiten. Zo kreeg hij al in 1948 de Stalinprijs voor de cantate Moederland. Werken als Het verhaal van het Armeense volk (1960), Ode aan Lenin (1967) en Hymne aan de broederschap (1970) sloegen zowel in het door de Sovjets beheerste Armenië als in de Sovjet-Unie en daarbuiten aan. Aroetjoenjan maakte verder vooral naam met zijn werken voor blaasinstrumenten, waarvan zijn uit 1950 stammende Trompetconcert het bekendste is. Ook zijn in 1988 geschreven Vioolconcert geldt in Armenië en Rusland als een repertoirestuk. De componist droeg zijn meeslepende Vioolconcert op aan de violist Ruben Agaronyan, die het werk ook in première bracht. Hoewel Aroetjoenjan het werk schreef ter nagedachtenis aan de aardbeving van Spitak, is het geenszins een illustratief concert geworden. De componist hanteert een vrij objectieve taal waarin de invloed van de Armeense volksmuziek en van barokke modellen duidelijk waarneembaar zijn. Ondertussen is zijn gebruik van harmonie meer op romantische leest geschoeid. Het resultaat is een vierdelig concert dat het idee geeft van een boogvorm omdat de ritmisch gepuncteerde motieven uit het eerste deel in de finale terugkeren. Het centrum van het werk wordt gevormd door het langzame derde deel dat klinkt als een aria voor viool en orkest. De finale die voortraast als een perpetuum mobile heeft nog het meest weg van een barok concerto grosso. Toch is het vooral de lyriek, met melancholische melodielijnen die hun oorsprong vinden in de Armeense volksmuziek, die het Vioolconcert van Aroetjoenjan zijn karakter geeft. Het groeide mede daardoor uit tot een van de belangrijkste en bekendste vioolconcerten uit Armenië. 

Bartók – Divertimento

Het Divertimento dat Béla Bartók in de zomer van 1939 voltooide, lijkt op het eerste gehoor een vreemd en zorgeloos stuk muziek dat niet past bij de geest van de tijd. Zelfs in het oeuvre van Bartók geldt dit werk voor strijkorkest als een van de meest luchtige composities die hij ooit schreef. Maar schijn bedriegt. Bartók had genoeg aan zijn hoofd toen hij inging op de uitnodiging van kunstmecenas en dirigent van het Basler Kammerorchester Paul Sacher om na zijn Muziek voor snaren, slagwerk en celesta uit 1936 nog een stuk te schrijven voor het orkest. De componist, die inmiddels gold als een van de meest gevierde toondichters van het interbellum, maakte zich in die tijd grote zorgen over het opkomend fascisme. Het enige dat hem weerhield om meteen naar de Verenigde Staten te emigreren was zijn ernstig zieke moeder. Misschien was het om even te ontsnappen aan de dreiging van de tijd en de zorg voor zijn moeder dat hij in de zomer van 1939 inging op het aanbod van Sacher om het nieuwe werk te schrijven in de rust van Sachers chalet in de Zwitserse Alpen. Nadat de componist een groot deel van het voorjaar van 1939 had besteed aan een internationale tournee en verder onderzoek naar zijn zo geliefde Hongaarse volksmuziek, betrok hij hoog zomer het chalet. De rust, stilte en de afwezigheid van het nieuws van een wereld die steeds sneller op een catastrofe afstevende, gaven de componist vleugels, en in vijftien dagen tijd wist Bartók het Divertimento te voltooien. “Ik voelde mij als een musicus uit vervlogen tijden”, zou Bartók later zeggen over de maand die hij in de Zwitserse Alpen verbleef. “Een gast, uitgenodigd door een patroon van de kunsten.” Misschien was het dat gevoel dat Bartók deels deed teruggrijpen op vroegere tijden. Hij gaf tenminste al snel aan dat hij een ‘soort concerto grosso’ wilde schrijven met een strijkkwartet tegenover de andere strijkers. Hoewel het driedelige Divertimento inderdaad qua structuur iets wegheeft van het achttiendeeeuwse concerto grosso, is het werk verder vintage Bartók met de scherpe harmonieën, de deels op de Hongaarse volksmuziek geïnspireerde melodische motieven en de prikkelende ritmische accenten. Deze elementen geven kleur aan het in een sonatevorm geschreven eerste deel, het verstilde Adagio en de vrolijke finale in de vorm van een rondo met een door Bartók zo graag gebezigde dubbelfuga in het hart. Hoewel in eerste instantie vooral de lichtvoetigheid van het werk opviel, lijkt dit Divertimento, het laatste werk dat Bartók op Europese bodem schreef, inmiddels vooral een afscheid. Want waar een criticus na de première op 11 juni 1940 in Bazel nog schreef dat het concert “onwerkelijk en spookachtig leek” en hij zich afvroeg of “de creatieve krachten die hier in beweging kwamen, kunnen overleven tegen de woedende vernietigingskrachten, het geweld dat leidt tot totale uitroeiing van het leven”, spreekt vooral het tweede deel, Molto adagio, de huiveringwekkende taal van pijn en leed. Voor even afgescheiden van de wereld, schreef Bartók met dit deel een tragisch ‘requiem’ voor de westerse wereld, en misschien ook wel voor zijn moeder die in december 1939 zou overlijden. Bartók emigreerde kort daarna naar de Verenigde Staten, waar hij de laatste jaren va  zijn leven in relatieve armoede en slechte gezondheid sleet. En hoewel hij nog een aantal meesterwerken schreef, is en blijft dit Molto adagio zijn ultieme wanhoopskreet, verpakt tussen twee schijnbaar zorgeloos optimistische delen met een hang naar vroeger tijden.

Paul Janssen

Karina Canellakis

• sinds 2019 chef-dirigent Radio Filharmonisch Orkest
• vaste gastdirigent London Philharmonic Orchestra
• dit seizoen: optredens bij Lucerne Festival en Musikfest Berlin (Boulez 1925-2025), bij de Wiener Philharmoniker
• (Mozartwoche Salzburg) en met Blauwbaards burcht (Bartók) Staatsoper Hamburg
• Grammy-nominatie voor Bartók-cd met RFO
• eerder: Der Rosenkavalier (Strauss, Santa Fe), Dialogues des carmélites (Poulenc, Théâtre des Champs-Élysées)
• begon loopbaan als violist, groeide op in New York
• won in 2016 Sir Georg Solti Award

Sergey Khachatryan

De in de Armeense hoofdstad Jerevan geboren Sergey Khachatryan won in 2000 de eerste prijs bij de Internationale Jean Sibeliuscompetitie in Helsinki; als vijftienjarige was is de jongste winnaar in de geschiedenis van dit concours. In 2005 legde hij de hand op de eerste prijs bij de Koningin Elisabethwedstrijd in Brussel. De afgelopen jaren trad hij op met dirigenten als Christoph Eschenbach, Herbert Blomstedt, Jonathan Nott, James Gaffigan, Valery Gergiev, Andris Nelsons en Gianandrea Noseda, Yuri Temirkanov, Yuri Simonov en Dima Slobodeniouk en was hij artist in residence in het BOZAR in Brussel. In de VS was hij te gast bij Seattle Symphony (Ludovic Morlot), het Cleveland Orchestra (Jakub Hruša) en het National Symphony Orchestra Washington (Vasily Petrenko), bij het New York Philharmonic, Boston Symphony, het Philadelphia Orchestra, en San Francisco Symphony, en bij de festivals Ravinia, Aspen, Blossom en Mostly Mozart. Hij werkte bovendien samen met de Berliner Philharmoniker, het Koninklijk Concertgebouworkest, het Rotterdams Philharmonisch Orkest, het Radio Filharmonisch Orkest, het Orchestre National de France, London Symphony, London Philharmonic, het Philharmonia Orchestra, het NHK Symphony in Japan, het Melbourne Symphony Orchestra, het NDR Elbphilharmonie Orchester en de Filharmonie van St. Petersburg. Bij de Salzburger Festspiele speelde hij het Vioolconcert van Beethoven, dat hij ook vertolkte met de Wiener Philharmoniker en Gustavo Dudamel bij het Lucerne Festival, nadat hem de Credit Suisse Young Artist Award 2014 was toegekend. Eerder in de Matinee: Tsjaikovski Vioolconcert (2014), Sibelius Vioolconcert (2019)

Radio Filharmonisch Orkest

• opgericht in 1945 door Albert van Raalte
• treedt vooral op in omroepseries NTR ZaterdagMatinee en AVROTROS Vrijdagconcert
• chef-dirigent sinds 2019 Karina Canellakis, voorgangers o.a. Paul van Kempen, Bernard Haitink, Jean Fournet, Hans Vonk, Edo de Waart, Jaap van Zweden, Markus Stenz
• vaste gastdirigent sinds 2023 is Stéphane Denève