Jubileumconcert
50e seizoen ZaterdagMatinee, 65 jaar Radio Filharmonisch Orkest en Groot Omroepkoor

John Adams is een componist met grote oren. Dat hoor je aan zijn muziek, die van een rijk en gedifferentieerd muziekhistorisch bewustzijn getuigt. Daarin is niet alleen plaats voor de klassieken van Schönberg tot Sibelius en van Ives tot Nancarrow, maar ook voor jazz, folk en popmuziek. Het programma van vanmiddag laat horen dat een kleine eeuw geleden ook Stravinsky en Milhaud al voorbij de grenzen van de westerse kunstmuziek luisterden. Voor de pauze lenen we eerst het oor van Milhaud die in de jaren twintig jazzclubs in Harlem bezoekt, en vervolgens het oor van Stravinsky die zich een Russische dorpsbruiloft voorstelt. Na de pauze roept John Adams in een recent orkestwerk een cinematografisch geïnspireerd beeld op van het vroeg-naoorlogse Californië en de City of Angels.

La création du monde

Muziek mag nauwelijks een kwestie van jaartallen zijn, een enkele keer zijn klanken en data onlosmakelijk verbonden. Menigeen die voor het eerst Milhauds La création du monde (1923) hoort, zal zeggen dat het stuk hem of haar aan Gershwin doet denken. Fout! Niet Milhaud doet aan Gershwin denken, Gershwin doet aan Milhaud denken, om de simpele reden dat La création du monde een jaar ouder is dan Gershwins Rhapsody in blue. Ere wie ere toekomt. Milhauds muziek wordt er niet beter van, wel origineler. En zij is al zo origineel. Louis Andriessen, die Milhauds meesterwerk bewerkte voor zijn linksradicale band De Volharding (inmiddels ook voltooid verleden tijd), onthaalde een halve eeuw na dato de partituur als toonbeeld van vermenging van “muzikale stijlen die gebonden waren aan verschillende sociale klassen”.

La création du monde is een vroeg hoogtepunt in de romance die na de Eerste Wereldoorlog opbloeide tussen gecomponeerde muziek en jazz. Waar Gershwin jazz op romantiek entte, paarde Milhaud jazz aan wat hij in Notes sans musique, zijn memoires, “un sentiment classique” noemde. Hij modelleerde het achttienkoppige ensemble waarvoor hij zijn uitbundige muziek componeerde, op de jazzbands die hij in 1922 tijdens een bezoek aan New York had leren kennen. Harlem was toen “nog niet ontdekt door snobs en estheten” en Milhaud beschrijft hoe hij in de zwarte wijk een “volkomen andere” muziek had leren kennen – “een echte openbaring”. Op terugreis naar Europa bevond zich in zijn bagage een aantal grammofoonplaten van het label Black Swan.

De ‘zwarte’ signatuur van de muziek van de Création was ingegeven door de Afrikaanse scheppingsmythe die ten grondslag lag aan het ballet waarvoor Milhaud zijn muziek oorspronkelijk componeerde. Blaise Cendrars schreef het scenario, Fernand Léger ontwierp het decor en de Ballets Suédois, vaste bespeler van het nauwelijks tien jaar oude Théâtre des Champs-Elysées in Parijs, brachten het werk op 25 oktober 1923 in première. De ondertitels van het eendelige werk laten zich lezen als een samenvatting van het oorspronkelijke verhaal: Ouverture – Le chaos avant la création – La naissance de la flore et de la faune – La naissance de l’homme et de la femme – Le désir – Le printemps ou l’apaisement.

La création du monde lijkt te beginnen als een neoklassieke versie van de openingsmuziek van Bachs Johannes-Passion, om dan los te barsten in een reeks geagiteerde solo’s waarin de geest van New Orleans gemene zaak maakt met die van de klassieke fuga. Het thema van deze fuga wemelt van de blue notes en het contrasubject bevat het kopmotief van de St. Louis Blues. Rechtzinnige jazzhistorici neigen tot de opvatting dat componisten als Milhaud, Ravel en Stravinsky weinig van jazz begrepen, zich bij voorkeur op tweederangs voorbeelden baseerden en daarvan vooral de buitenkant kopieerden. Zij zullen het theoretische gelijk aan hun zijde hebben, maar hoezeer wordt dit gelijk overschaduwd door de superieure verbeeldingskracht van genoemde componisten, stuk voor stuk ingewijden in het geheim van het artistieke misverstand.

Les noces

Enkele maanden vóór La création du monde, om precies te zijn op 13 juni 1923, ging in een iets westelijker gelegen deel van Parijs, in het Théâtre de la Gaîté-Lyrique, het werk in première dat te boek staat als de apotheose van de ‘Russische’ Stravinsky: Les noces. Het was de finale uitkomst van een lange zoektocht naar het ideale klankmedium voor deze muzikale verbeelding van een Russische plattelandsbruiloft. Het vocale aandeel van de partituur lag weliswaar vast, maar de concretisering van de instrumentale omlijsting van het werk maakte vele stadia door. Voordat Stravinsky op het definitieve idee kwam zijn ideaal van een “volkomen homogene, volkomen onpersoonlijke, volkomen mechanische” muziek met behulp van vier piano’s te realiseren, schetste hij de ene na de andere versie. Nu eens mobiliseerde hij – de stemmen buiten beschouwing gelaten – een dubbel strijkkwintet en negen blazers, dan weer schreef hij bijna drie keer zoveel blazers, acht strijkers en verschillende toets- en tokkelinstrumenten voor, en op het hoogtepunt van zijn experimenteerdrift beproefde hij de hoogst excentrieke instrumentale combinatie van mechanische piano, harmonium, twee cimbaloms en slagwerk. (Deze laatste, torso gebleven versie is door de Nederlandse componist Theo Verbey voltooid en vorig jaar door een ensemble rond Peppie Wiersma onder de titel Dorpsbruiloft in scenische vorm in première gebracht.)

Van één versie is geen noot bewaard gebleven (en mogelijk zelfs nooit een noot geschreven), namelijk die waarmee het allemaal is begonnen. Althans, zo herinnerde Stravinsky het zich als hoogbejaarde: een zetting voor een “super-Sacre-orkest” van zo’n honderdvijftig man, met andere woorden, het absolute tegendeel van de gedaante die het werk uiteindelijk heeft aangenomen. Hoewel het orkest waarvoor de Amerikaanse componist Steven Stucky deze denkbeeldige Les noces  in 2005 heeft gereconstrueerd, niet ‘super’ maar van gemiddelde grootte is, komt zijn orkestratie nog het dichtst in de buurt van de door Stravinsky gememoreerde versie. Streven naar een orkestklank die de componist zich daar oorspronkelijk zelf bij had voorgesteld of op z’n minst diens goedkeuring had weggedragen, beschouwde Stucky als “aanmatigend”. Stucky: “Door Les noces te ontdoen van zijn ‘mechanische’ karakter – de unieke klank van vier piano’s – verander je het stuk aanzienlijk, al stel ik me tegelijkertijd voor dat je zo de nauwe verwantschap helpt blootleggen tussen dit stuk en Le sacre du printemps en Petroesjka, eerdere werken waarmee het compositietechnisch zo veel gemeen heeft. Mijn orkestratie is niet bedoeld ter vervanging van Stravinsky’s definitieve versie uit 1923, eerder om een nieuwe kijk op de unieke oorspronkelijkheid van dit meesterwerk te verschaffen.”

In Les noces (in zijn oorspronkelijke vorm een gedanste cantate) zijn we getuige van het ritueel van een traditionele Russische plattelandsbruiloft, zoals Stravinsky dat niet uit eigen ervaring, maar uit rijk gedocumenteerde bronnenstudies had leren kennen. Hij ontleende liedteksten, gebeden en klaagzangen aan uiteenlopende negentiende-eeuwse etnografische verzamelingen, stelde zijn eigen, collageachtige libretto samen, en combineerde daarbij vrijelijk liedteksten uit de meest uiteenlopende streken en in de meest uiteenlopende dialecten. Voor de muziek putte hij volledig uit eigen fantasie. Les noces mag nog zo authentiek Russisch klinken, in werkelijkheid is de muziek – een doodenkele melodie uitgezonderd – geheel van eigen vinding en, anders dan Petroesjka en de Sacre, in materiaal noch vorm tot concrete voorbeelden te herleiden. Kennelijk bedacht Stravinsky in deze fase van zijn compositorische ontwikkeling de benodigde melodische formules sneller zelf dan dat hij ze in folkloristische anthologieën bij elkaar sprokkelde. Zo kon Les noces het hoogtepunt van de zogeheten neonationalistische fase in Stravinsky’s muziek worden. In geen werk heeft de componist – die na 1914 bijna een halve eeuw geen voet meer op Russische bodem zou zetten – volmaakter gestalte gegeven aan het halfhistorische, halfmythische Rusland van zijn dromen.

Les noces bestaat uit vier aaneengesloten scènes:

City Noir

Met de jaren lijkt de productiviteit van John Adams alleen maar toe te nemen. In 2007 en 2008 klonken bij De Nederlandse Opera en in de Matinee nog twee nieuwe opera’s, Doctor Atomic bij De Nederlandse Opera en in de ZaterdagMatinee, onder Adams’ eigen leiding, A Flowering Tree, bij terugkeer verrast hij alweer met het volgende grote en onveranderlijk ambitieuze orkestwerk. Nooit eens een ouverture of rêverie, altijd weer een grote greep en een groot gebaar, keer op keer een partituur die even rijk aan grote lijnen als aan compositorische details is, bij voorkeur exuberant van karakter, de uitersten van opwinding en verstilling opzoekend, soms lichtjes over the top, uitgesproken retorisch van inslag, pathos noch sentiment schuwend, dramatisch én lyrisch, beeldend op het filmische af. Kortom, echte orkestmuziek, dat wil zeggen, niet muziek vóór, maar vanuit het orkest, liefst zo groot mogelijk bezet, niet met vier maar met zes hoorns, die een enkele keer zelfs à la John Williams unisono mogen spelen, en natuurlijk een flinke batterij slagwerk.

Zo’n werk is opnieuw City Noir, een driedelige symfonie van ruim een half uur die vorig jaar oktober in de Walt Disney Concert Hall in Los Angeles in première ging en die, na El Dorado en The Dharma at Big Sur, het sluitstuk vormt van een door de ‘California experience’ geïnspireerde orkesttriptiek. Ditmaal gaat het om een evocatie van het Los Angeles van de naoorlogse jaren veertig en vijftig, zoals Adams het beschreven zag door de Amerikaanse historicus Kevin Starr in diens boeken over de sociale en culturele geschiedenis van Californië: “de stad als voorpaginanieuws, waar veelal geleefd wordt op het scherp van de snede, een bron van goede verhalen en goede film noir.”

Niet om de soundtracks van deze films, maar om het bijbehorende gevoel was het Adams in City Noir te doen. Daarbij liet hij zich inspireren door een typisch Amerikaans genre, “een bonafide soort op jazz georiënteerde symfonische muziek” waarvan de oorsprong teruggaat tot de jaren twintig – inderdaad, tot Milhauds Création du monde. In zijn eigen toelichting gaat Adams filmische vergelijkingen niet uit de weg. Zo streefde hij in het derde deel, ‘Boulevard Night’, naar “het licht desoriënterende effect van een tjokvolle, door vreemde figuren bevolkte boulevard, zoals in een film van David Lynch”. En zo herinnerde het eerste deel, ‘The City and its Double’, hem aan de The Naked City, een televisieserie uit zijn jeugd waarvan de afleveringen onveranderlijk eindigden met de mededeling: “Er zijn acht miljoen verhalen in de Naked City. Dit was er een van.”

Het kost geen moeite om City Noir als een stoet van wervelende beelden en sferen te ondergaan. Op gezette tijden wordt er, soms bruusk en soms geleidelijk, van perspectief en lichtval gewisseld. Nu eens wordt het orkest, akoestisch gesproken, in een long shot, dan weer in een medium shot gepresenteerd. En natuurlijk zijn er de onvermijdelijke close-ups, hier in de gedaante van grote solo’s met veel echo’s van jazzmuziek erin – in het bijzonder op saxofoon (alle delen), op contrabas (eerste deel) en her en der op trompet, trombone en hoorn, bij voorkeur in bebop-achtige tempi en met high energy-karakter. Zelfs het moderne split screen, zoals bekend uit de serie 24, heeft zijn muzikale pendant: niet zelden dreigt het orkest in min of meer onafhankelijk opererende secties uiteen te vallen, elk met haar eigen fixatie en dynamiek, al blijft de uiteindelijke coherentie van het muzikale betoog steeds gewaarborgd. Instabiele structuren worden uiteindelijk stabiel.

Bij alle overrompelende inventie en afwisseling maakt een aantal constanten in Adams’ stijl een vertrouwde indruk. Allereerst zijn dat de almaar duizelingwekkender toonslierten die zich als lianen door de muzikale ruimte heen slingeren, razendsnel van instrument naar instrument verspringend, van hoog naar laag alle registers doorkruisend, en in staat om zelfs de meest statische muzikale episoden een adhd-achtige onrust mee te geven.

Sterk contrasterend hiermee is een tweede adamsiaanse stijlfiguur, een die hij trouwens met menig filmcomponist deelt: de vertraagde melodie in het hoogste register van de strijkers die, die niet helemaal ongelijk aan het koraal in een Bachcantate, zich niets gelegen laat liggen aan al het gewoel in de laagte en systematisch de muzikale puls tart.

Een derde element is de eigenlijke muzikale substantie, in een ver verleden ontsprongen aan een minimalistisch tonaal idioom maar in de loop der jaren steeds chromatischer en ongrijpbaarder geworden, hoewel altijd weer voorzien van net voldoende oriëntatiepunten en al of niet verborgen verleiders om de muziek ook voor minder geroutineerde oren ‘doorhoorbaar’ te houden. Minimalistisch van oorsprong zijn ook de talrijke ostinato’s, die het niveau van elementaire herhalingen ver achter zich laten en minstens zo deregulerend als regulerend kunnen uitpakken.

“Het klinkt gewoon goed”, zeggen musici in zo’n geval, waarbij, om te beginnen, ‘gewoon’ niet voor gewoon staat en ‘goed klinken’ niet voor welluidendheid maar voor de trefzekerheid waarmee een abstracte muzikale voorstelling in concrete klank is omgezet. Zo en niet anders – take it or leave it.

Elmer Schönberger

John Adams

De in New England geboren, aan Harvard opgeleide John Adams componeerde opera’s als Nixon in China, The Death of Klinghoffer en Doctor Atomic (alle opgevoerd in samenwerking met regisseur Peter Sellars). Voor On the Transmigration of Souls, geschreven voor het New York Philharmonic ter nagedachtenis aan de aanval op het World Trade Center, ontving hij de Pulitzer Prize voor muziek 2003 en drie Grammy’s. Adams ontving eredoctoraten en eretekenen van Cambridge University, Harvard University, de Yale School of Music, Northwestern University en Phi Beta Kappa, de gouverneur van Californië en de Franse Legion d’Honneur. In de afgelopen jaren waren festivals aan zijn muziek gewijd in Londen, Rotterdam, Los Angeles en Stockholm. Van 2003 tot 2007 was hij composer-in-residence in Carnegie Hall en in 2006 droeg hij de zorg over het festival Minimalist Jukebox van het Los Angeles Philharmonic. Twee seizoenen geleden was hij Componist van het Jaar bij het Pittsburgh Symphony Orchestra, en inmiddels maakt hij deel uit van de artistieke leiding van het Los Angeles Philharmonic.

Als dirigent trad John Adams op met de grote orkesten van de wereld, in een repertoire dat reikt van Haydn en Beethoven tot Stravinsky, Ives, Zappa en Reich. Hij dirigeerde zijn eigen opera A Flowering Tree in New York en Los Angeles, The Death of Klinghoffer aan de Juilliard School of Music en El Niño in Carnegie Hall, New York. Hij leidde verder het London Sinfonietta in zijn Son of Chamber Symphony en het London Symphony Orchestra in het Barbican Centre (Londen) en Salle Pleyel (Parijs) en het Asko|Schönberg. In 2008 verschenen Adams’ memoires en commentaar in het boek Hallelujah Junction.

James Wood

In 1981 richtte James Wood het New London Chamber Choir op, dat hij ruim 25 jaar leidde. Hij werkte verder samen met het Groot Omroepkoor, het Rundfunkchor Berlin, het RIAS Kammerchor, het SWR Vokalensemble, Champ d’Action en musikFabrik, en met componisten als Xenakis, Kagel, Saariaho, Kurtág, Reich, Harvey en Stockhausen. Van Stockhausen leidde hij in 2002 in de ZaterdagMatinee de eerste uitvoering van Engel-Prozessionen (uit Sonntag aus Licht) door het Groot Omroepkoor en vocale solisten in het Concertgebouw. In juni 2008 dirigeerde hij in het kader van het Holland Festival de Radio Kamer Filharmonie en het Groot Omroepkoor in een programma met werken van Tallis, Kutavicˇius en Nono.

James Wood componeerde werken in opdracht van het Arditti Quartet, IRCAM, ARD, Percussions de Strasbourg en de BBC Proms. Tot zijn belangrijkste werken worden gerekend: Séance (1996) voor sopraan, gemengd koor, midi-vibraphone en elektronica, Jodo (1999) voor sopraan, percussie en elektronica, Autumn Voices (2001) voor viool en elektronica, en Journey of the Magi (2000), in opdracht van het Nouvel Ensemble Modern en Les Percussions de Strasbourg. Zijn opera Hildegard (een compositieopdracht van Slagwerkgroep Den Haag, Champ d’Action en New London Chamber Choir ) beleefde uitvoeringen in de kathedralen van Norwich, St. Davids, Salisbury en London, en naderhand eveneens op het festival Musica Sacra in Maastricht. In 1993 werd aan James Wood de Gemini Fellowship toegekend. In 1995/6 volgde de Arts Foundation Fellowship voor elektro-akoestische compositie en de Holst Foundation Award.

Zvetelina Vassileva

Behalve veel Verdi-rollen omvat het repertoire van de Bulgaarse sopraan Zvetelina Vassileva werk van Slavische componisten als Borodin, Fibich, Glinka, Smetana en Tsjaikovski. Haar theaterdebuut maakte zij als Amelia in Un ballo in maschera bij de Nationale Opera van Bulgarije in Sofia. Elders in Europa zong zij Judith in Blauwbaards burcht (La Monnaie), Desdemona in Otello en Marenka in De verkochte bruid  (Covent Garden) en Mimì in La bohème (Staatsoper Berlin). In de Verenigde Staten zong zij ondermeer Leonora in Il trovatore (San Francisco State Opera) en Jaroslavna in Vorst Igor, Tatjana in Jevgeni Onegin en Aida (Houston). Recentelijk vertolkte zij rollen als Tosca (Staatsopera Praag en Madison Opera), Musetta in La bohème (Metropolitan Opera), Tatjana (Kentucky Opera), Mimì (op tournee door Japan met de Nationale Opera van Sofia), Amelia (Toronto en Thessaloniki) en Leonora (Metropolitan Opera, Glasgow, Edinburgh, Santander en Opera Pacific). Bij de Nationale van Sofia zong zij Violetta in La traviata, Nedda in Pagliacci, Elisabetta in Don Carlo en Verdi’s Requiem. Zvetelina Vassileva studeerde in Sofia en in Italië, waar zij in 1992 en 1993 respectievelijk het Tito Shipa en Francesco Cilea-concours op haar naam bracht. Met een beurs van de Vrienden van La Scala kon zij studeren bij Carlo Bergonzi. Behalve op het operatoneel trad zij op tijdens concerten in Rusland, Frankrijk, Italië, Polen, Bulgarije en Nederland.

Elizabeth Sikora

Bij de Royal Opera, Covent Garden vertolkte de mezzosopraan Elizabeth Sikora een groot aantal rollen, waaronder Giovanna in Rigoletto, Rossweisse in Die Walküre en Annina in La traviata. Verder zong zij Susanna in Chovan­sjtsjinabij de English National Opera, in A Streetcar Named Desire (London Symphony Orchestra onder leiding van André Previn), in Death of Klinghoffer (Edinburgh Festival), in Peter Grimes (Grand Théâtre de Genève) en als Geest van Antonia’s moeder in Les contes d’Hoffmann (Nationale Reisopera). In de Scala in Milaan was zij te zien als Prole Woman in 1984 van Lorin Maazel (onder leiding van de componist). Sikora werkte dikwijls samen met het Royal Ballet en het Birmingham Royal Ballet, en zong Mahlers Rückert-Lieder in ‘Resolution’, in een choreografie van Wayne Eagling voor het English National Ballet. Op het concertpodium zong zij de grote vocale werken, zoals Beethovens Mis in C, Dvorˇáks Stabat Mater, Elgars Dream of Gerontius en Sea Pictures, Mahlers Kindertotenlieder en Das Lied von der Erde, en het Requiem van zowel Verdi als Dvorˇák. Elizabeth Sikora werkte mee aan cd- en dvd-opnamen van onder andere Jenu˚fa en Les noces (met het Royal Ballet).

Marcel Beekman

De Nederlandse tenor Marcel Beekman heeft een concertrepertoire dat bestaat uit vocale werken van Bach (hij zong bijvoorbeeld de evangelist in de opname van Jan Rots hertaling van de Matthäus-Passion) en tijdgenoten, solomotetten voor haute-contre van François Couperin en de grote oratoria van Händel, Haydn, Mozart, Mendelssohn, Rossini, Orff, Honegger en Stravinsky. Hij zong veel moderne muziek, waaronder van Peter Schat, Claude Vivier en John Cage. Calliope Tsoupaki schreef haar Lucas Passie voor hem (première Holland Festival 2008). Als Lied-zanger geeft Beekman concerten met Hans Adolfsen en Ernst Munneke (met de laatste bracht hij ‘Zomerreis’ van Schubert uit op cd). De recitals zijn niet alleen gewijd aan het gangbare repertoire, maar juist ook aan hedendaagse liederen, waarvan een groot deel speciaal voor hem werd geschreven (o.a. door Elmer Schönberger, Martijn Padding, António Chagas Rosa, Myriam Marbe en Joost Kleppe). Op het operatoneel was hij te zien bij De Nederlandse Opera als Casella in La Commedia (Louis Andriessen), in Salome van Richard Strauss en in Il Prigioniero van Luigi Dallapiccola; tijdens de Bregenzer Festspiele als Laki Topalevic in Eine Marathon Familie (Isidora Zebeljan); Berenice in L’Ipermestra (Cavalli); Valère en Damon in Les Indes galantes; de voedster in Granida (P.C. Hooft) en in de titelrol van Willem Breukers Jona. Vorig seizoen omvatte optredens van Arnalta in Monteverdi’s L’incoronazione di Poppea bij het Theater an der Wien, een Holland Festival-productie met het Egidius Kwartet en een Salome-productie onder leiding van Seiji Ozawa in Japan.

Eerder in de Matinee: Xu Shuya Herinnering aan het Taiping Meer (2004), Gluck Alceste (2004), Weill Das Berliner Requiem (2004), Oboechov Le troi­sième et dernier testament (2006), Gebel Brockes-Passion (2007), Martin Der Sturm (2008), Stravinsky Canticum Sacrum (2009), Rameau Les Indes galantes (2010).

David Wilson-Johnson

De Britse bariton David Wilson-Johnson maakte zijn operadebuut in 1976 in Covent Garden in We Come to the River van Henze, en zong daar sindsdien hoofdrollen in Billy Budd, Le Rossignol, L’enfant et les sortilèges, Boris Godoenov, Turandot, Werther, Die Zauberflöte, Arianna­ en Così fan tutte. Hij zong ook in Peter Grimes (Amsterdam, Brussel, Genève, Madrid), Billy Budd (ENO, ROH, Opéra Bastille), La damnation de Faust (Turijn, Tanglewood), Die Meistersinger von Nürnberg (Amsterdam, Parijs), Die Zauberflöte (Opéra Garnier), Tristan und Isolde (Londen, Monte Carlo), Ariadne auf Naxos (Parijs), Punch and Judy, Die glückliche Hand, Von Heute auf Morgen, Les Troyens en Les Indes galantes (Amsterdam), Les Boréades (Salzburger Festspiele), Eight Songs for a Mad King van Peter Maxwell Davies (Opéra Comique), The Lighthouse (Edinburgh Festival), Sir Michael Tippetts A Midsummer Marriage (tv film) en de titelrol in Messiaens Saint François d’Assise (Londen, BBCTV, Lyon, Amsterdam, Brussel, New York en Edinburgh Festival). In 2006 besloot David Wilson-Johnson zich terug te trekken van het operapodium; zijn laatste rollen waren de titelrollen in Tippetts King Priam (Nationale Reis­opera en BBC Proms), Albéniz’ Merlin (Teatro Real Madrid), Sjostakovitsj’ Neus onder Rozhdestvensky (De Nederlandse Opera) en Messiaens Saint François d’Assise (Edinburgh Festival). Op het concertpodium zong hij onder andere Elegy for Young Lovers van Henze onder Knussen in het Concertgebouw, Ravels L’Heure espagnole en Brahms’ Requiem onder Previn in Carnegie Hall en Enescu’s Oedipetijdens het Holland Festival (ZaterdagMatinee, 1996). Recente projecten waren tournees met het Orchestra of the Age of Enlightenment onder Sir Simon Rattle (Schumanns Paradies und die Peri) en met het Orkest van de Achttiende Eeuw en Frans Brüggen (Die Schöpfung en Beethovens Negende symfonie), plus uitvoeringen van La damnation de Faust met Charles Dutoit, Tippetts A Child of our Time met Sir Andrew Davis en het Royal Philharmonic Orchestra en Elgars Dream of Gerontius onder Vladimir Ashkenazy met het Sydney Symphony Orchestra.

Eerder in de Matinee o.a.: Messiaen Saint François d’Assise (2000), Weill Das Berliner Requiem & werken van Bach(2000), Haydn Die Jahreszeiten (2001), Britten Death in Venice (2001), Henze The Bassarids (2002), Schönberg Die Jakobsleiter (2004), Stravinsky Canticum Sacrum (2009), Haydn Missa Cellensis in C (2009), Rameau Les Indes galantes (2010), Szymanowski Stabat Mater (2010)