Leoš Janáček
Jenůfa

Een ‘Schuld en boete’ op het Moravische platteland

In hoeverre kan opera realistisch zijn? Personages die niet spreken maar zingen, een orkest dat de handeling niet enkel begeleidt, maar ook stuurt en de toeschouwer emotioneel manipuleert: dit alles staat veraf van het leven van alledag. Toch hebben componisten zich laten meeslepen door het realisme, een ideaal dat in andere kunstvormen al langer opgeld deed. Onder hen is Leoš Janáček wellicht de meest overtuigende geweest. Hij was niet de eerste om de poging te wagen. Janáček was onder de indruk van Cavalleria rusticana. Het voorbeeld van Mascagni stimuleerde hem tot zijn opera Jenůfa. Louise van Charpentier zette hem op weg in de compositie van Osud (Het noodlot). Puccini’s Madama Butterflywas de aanleiding voor zijn eigen portret van de tere, onmachtige jonge vrouw die bezwijkt onder de druk van haar omgeving in Kát’a Kabanová.

Opera had heel wat terrein in te halen op andere kunstvormen. In de literatuur en de beeldende kunst was het realisme (en het aanverwante naturalisme) de dominante stroming geweest sedert het midden van de negentiende eeuw. ‘Waarheid’ verdrong schoonheid. Kunst kreeg een kritische functie in het maatschappelijke debat. Realisme ging vaak gepaard met politiek engagement. De stroming van het sociaal realisme registreerde wantoestanden in de bestaande maatschappij. Kunstenaars wilden een bijdrage leveren aan bewustwording en emancipatie.

In de muziek is het ‘kritische ideaal’ moeilijk vol te houden. De afstandelijke, observerende blik staat haaks op een kunstvorm die vooral leeft van de weergave van emoties. Toch gingen ook componisten de uitdaging aan. Modest Moesorgski componeerde enkele radicale realistische liederen. Janáček experimenteerde met de observatie van spreekgedrag. Hij noteerde hoe mensen in specifieke situaties spraken. Hij legde toonhoogte en ritme vast in muzikale notatie. Hij noemde zijn notities spreekmelodieën en begreep hen als een venster op de innerlijke ziel.

Persoonlijke identificatie

Ondanks alle realistische ambities blijft muziek een emotionele kunstvorm. Dat Janáčeks opera’s zo overtuigen, hangt nauw samen met het overweldigende emotionele engagement van de componist. De intensiteit van zijn muziek overstijgt de ‘objectieve’ observatie. Wie daarvan een voorbeeld zoekt, luistert best naar de overweldigende finale van Jenůfa. Een tragedie heeft zich voltrokken. Een misdaad werd ontdekt. De schuldige heeft bekend. Jenůfa en haar verloofde Laca blijven achter. In de ontreddering vinden ze elkaar pas echt. De muziek begeleidt hun ultieme toenadering en wijst de weg naar een liefde “die God welgevallig is”. Na het rauwe realisme van de opera die eraan voorafging, blijft de hoog-emotionele toon van de finale verbazen. De diepe zin van die muziek wordt pas duidelijk als we ons realiseren dat Janáček haar voorspeelde aan zijn stervende dochter Olga. In de finale van Jenůfa spreekt Janáček ook voor zichzelf. Zijn huishoudster Mářa Stejskalová herinnerde zich hoe hij Olga de hele partituur voorspeelde “met trillende handen, en wit als de dood”. Die muziek was zijn manier om zichzelf en Olga ervan te overtuigen dat liefde altijd overwint.

Persoonlijke, autobiografische identificatie is zelden veraf in Janáčeks rijpe werk. Biograaf John Tyrrell levert overtuigende argumenten om in Jenůfa een dergelijke identificatie te herkennen. Janáček ontwaakte uit een vijfjarigwriter’s block doordat hij zich – al dan niet bewust – ging identificeren met de problematische relatie van de Kostelnička – de kosteres van het Moravische dorp waarin de opera speelt – tot haar stiefdochter Jenůfa. De kosteres wil het beste voor haar. Ze wil haar de schande besparen van een ongehuwd moederschap in een omgeving die geen misstap vergeeft. In haar obsessie met Jenůfa’s geluk neemt ze de verkeerde beslissing.

Ooggetuigen hadden de indruk dat de relatie tussen Janáček en zijn dochter Olga hier wel heel dichtbij kwam. Janáčeks bemoeienis met het leven van zijn jongvolwassen dochter lijkt sterk op de manier waarop de Kostelnička het geluk van Jenůfa ter hand neemt. Hij zond Olga op studiereis naar Rusland om haar te scheiden van een kandidaat-minnaar die hij te min vond. Hij projecteerde op haar zijn ambitie om expert te worden in de Russische taal en literatuur. Ze kwam doodziek thuis als gevolg van een besmetting met buiktyfus. Janáček was zich maar al te bewust van zijn verantwoordelijkheid in haar ondergang, precies zoals de Kostelnicˇka uit liefde voor Jenůfa de verkeerde beslissing nam. Mářa Stejskalová getuigde: “Hij schreef gedurende negen jaar aan Jenůfa, en veel veranderde in die tijd. Olga werd een jonge vrouw die haar plaats begon te zoeken in de wereld; dan kwam haar ziekte, haar dood – en dat alles hing over Jenůfa. Gevoelig als hij was, legde hij zijn eigen pijn over Oluška in zijn werk, het lijden van zijn dochter in Jenůfa’s lijden. En die gewichtige liefde van de Kostelnička – dat is hijzelf, er schuilt veel van zijn eigen karakter in dat personage.”

De compositie van Jenůfa was een intens proces voor Janáček. Hij sprak meermaals van een gevecht dat hij moest leveren. In 1902 schreef hij aan zijn zieke dochter: “Oluška, jij vecht met de natuur, en je zal niet opgeven, en het komt goed. Ikzelf vecht met mensen die mijn gedachten doorkruisen en zal ook niet opgeven, en we zullen beiden triomferen.”

Jenůfa is de spil in Janáčeks ontwikkeling. Voordien was hij een middelmatige componist geweest van lokale, Moravische betekenis. Tijdens het werkproces ontdekte hij zijn unieke stem. De Praagse première in 1916 maakte hem beroemd. Het proces ging echter niet zonder slag of stoot. Janáček deed negen jaar over de compositie. Mářa Stejskalová vertelt dat zij de indruk had dat Janáček een strijd te leveren had, “alsof hij naar zijn studeerkamer ging om te vechten en niet om te componeren. Hij stond op van zijn avondmaal, dacht even na en zuchtte, meer tot hemzelf: Heer God en Maagd Maria, help me!”. Toen de opera eenmaal was voltooid moest hij nog dertien jaar wachten op de doorbraak in Praag. Om zijn ontwikkeling juist in te schatten moeten we voor ogen houden dat Janáček bijna vijftig was toen Jenůfa in Brno in 1904 in première ging. Bij de Praagse productie was hij de zestig al voorbij. De grote werken die vandaag zijn reputatie uitmaken zijn bijgevolg ontstaan in een unieke nazomer van ongebreidelde creativiteit.

De oorsprong van het libretto

De ontstaansgeschiedenis van Jenu˚fa begint bij Janáčeks kennismaking met het toneelstuk Její pastorkyňa van Gabriela Preis­sová. De titel in het Moravische dialect kan zowel slaan op ‘haar stiefdochter’ als op ‘haar pleegdochter’. Janáček pleitte voor de eerste vertaling. De kosteres is immers de tweede vrouw van Jenůfa’s vader. Een vertaling als ‘pleegdochter’ geeft de relatie tussen de beide vrouwen niet precies genoeg weer.

Preissová was van Tsjechische afkomst, maar vestigde zich na haar huwelijk in Hodonín in Moravië. In die tijd waren Tsjechië en Moravië twee aparte cultuurgebieden. Ze hadden hun eigen dialect, hun eigen geschiedenis en een eigen volkscultuur. Tsjechië en Moravië hadden ook hun eigen stichtingsmythen. Bedřich Smetana vatte de oorsprong van de Tsjechische natie samen in de opera Libuše en de symfonische gedichten van de cyclus Má vlast. Moravië ging prat op zijn herkomst in de beroemde missionering van de Byzantijnse monniken Cyrillus en Methodius in de negende eeuw. Janáček zou die stichtings­mythe zijn onsterfelijke vorm geven in de Glagolitische mis uit 1927.

Preissová was gecharmeerd door de Moravische cultuur. In haar novellen verwerkte ze vooral de volkscultuur van Slovácko, waar Moravië grenst aan Slowakije. Ook Její pastorkyňa ademt de geest van Slovácko. Het drama draait rond de obsessieve liefde van de kosteres (Kostelnicˇka) voor haar stiefdochter Jenůfa. Zij trouwde met Jenůfa’s vader toen die weduwnaar werd. Jenůfa heeft twee neven, de halfbroers Laca en Števa. Števa is de enige erfgenaam van de watermolen van het dorp. Laca voelt zich achtergesteld. Sociale ongelijkheid en jaloezie leiden tot een huiselijke tragedie, waarin de Kostelnička het pasgeboren kind van Jenůfa en Števa ombrengt.

De productie van het toneelstuk Její pastorkyňa in het Nationaal Theater in Praag in 1890 lokte scherpe reacties uit. Critici uitten hun ongenoegen over het rauwe geweld. Dat een vrouw zoiets zou schrijven was ongepast. Preissová verdedigde zich door aan te tonen dat de twee cruciale elementen uit de plot aan het echte leven waren ontleend. Ze toonde een krantenbericht over een jaloerse minnaar die het gezicht van zijn geliefde verminkte met een messteek. In een ander bericht plegen een jonge moeder en haar stiefmoeder een moord op een pasgeboren baby. Zover wilde Preissová niet gaan. Ze wilde geen twee moordenaressen en gunde Jenůfa de kans op een beter leven. Preissová verborg niet dat ze de feiten enigszins had geïdealiseerd. Het toneelstuk gaat minder ver dan het kritische realisme voorschrijft. Druk van de sociale omgeving op het geluk van het individu is weliswaar een drijfveer, maar de klemtoon ligt toch op het psychologische drama van de kosteres. Tijdgenoten van Preissová en Janáček zagen in haar boetvaardigheid een karakteristiek Slavisch thema. Je zou Její pastorkyňa kunnen omschrijven als een drama van schuld en boete in een Moravisch landschap. Dit verklaart waarom de voorstanders van het kritische realisme Preissová niet verdedigden. Zij vonden de toon te religieus. De focus lag te zeer op transcendente waarden, zoals vergiffenis en de belofte van verlossing.

Janáček vindt ‘zijn’ taal in Jenůfa

Janáček leerde het drama wellicht kennen bij de opvoeringen in Brno in 1891. Vanaf 1893 overwoog hij het onderwerp. De compositie begon waarschijnlijk in 1894. Tot 1897 werkte hij aan het eerste bedrijf. Daarna legde hij de opera in de lade. Vijf jaar lang keek hij er niet naar om. Zijn drukke bezigheden als leraar en onderzoeker in de Moravische volksmuziek verklaren gedeeltelijk dit hiaat. De fundamentele reden lag waarschijnlijk toch elders. Jenůfa was de meest ambitieuze compositie die hij tot dan toe had ondernomen. Hij voelde zich blijkbaar onvoldoende voorbereid op het psychologische drama van het tweede bedrijf. Voor het eerste bedrijf kon hij nog bogen op zijn ervaring met de Moravische folklore. Het kernstuk is immers de folkloristische scène met het lied van de terugkerende rekruten en hun opzwepende dans. Janáček had zich grondig gedocumenteerd en ter plekke dansen geobserveerd. Ook voor de weergave van het geluid van de watermolen had hij ter plaatse notities gemaakt. Het eerste bedrijf is nog in grote muzikale nummers gedacht. De opeenvolging van een uitbundige feestscène met de plotse onderbreking van een personage met autoriteit – in dit geval neemt Kostelnicˇka de stem van de moraliteit op zich – volgde een beproefd recept uit de klassieke operadramaturgie. Het tweede bedrijf vroeg om een andere aanpak.

In 1896 had Janáček een opera leren kennen die hem uit de impasse kon helpen: Schoppenvrouw van Pjotr Iljitsj Tsjaikovski. Uit een beroemde recensie kunnen we opmaken wat hem aantrok. De bijzondere verhouding tussen de orkestrale motieven en de realistische dialogen was nieuw. Het voorbeeld wees hem de weg naar zijn karakteristieke werkwijze om realistische declamatie te verbinden met ostinato motieven in het orkest. Het effect van Schoppenvrouw op Janáček valt meteen te horen vanaf de orkestrale inleiding van het tweede bedrijf. Met die werkwijze kon Janáček de complexe declamatie van de Tsjechische taal bevrijden uit de traditionele vormen. Het Tsjechisch laat zich moeilijk inpassen in standaard melodieën naar Duits model. Bevrijding van de declamatie was een voorwaarde voor Janáčeks drang naar realisme. Schoppenvrouw wees ook de weg naar de weergave van dieper liggende psychologische obsessies.

In 1897 deed Janáček een tweede ontdekking: de spreekmelodie. Hij begon toen de ritmen en intonaties van de gesproken taal te noteren. Beide ervaringen bereidden hem voor om de draad weer op te nemen. Toch ging er nog enige tijd overheen. In 1901 hernam Janáček het werk. Met de op scherp gestelde confrontatie tussen de kosteres, Jenůfa, Števa en Laca verlegde Janáček zijn grenzen. Buiten het innige gebed van Jenůfa op de woorden van het Salve Reginabestaat het hele bedrijf uit dialogen en monologen. Met het derde bedrijf was hij terug op vertrouwde grond. De opbouw is overwegend traditioneel, met de voorbereiding van een huwelijk dat plots wordt onderbroken. Na de folkloristische scène met de groet van de dorpsmeisjes bereikt het drama zijn ommekeer. Iemand ontdekt een babylijkje in de ontdooide rivier. De dorpelingen beschuldigen Jenůfa, maar de kosteres bekent haar daad en is bereid boete te doen. Jenu˚fa schenkt haar vergiffenis. Wanneer iedereen hen heeft verlaten, ontdekken Jenůfa en Laca hun diepe liefde voor elkaar.

Janáček voltooide Jenůfa op 18 maart 1903, drie weken na het overlijden van Olga. Jenůfa zou voor hem altijd verbonden blijven met zijn emoties rond de dood van zijn kinderen: “Ik zou Jenůfa gewoon samenbinden met het zwarte lint van de lange ziekte, lijden en klachten van mijn dochter Olga en mijn kleine jongen Vladimir.”

Patrick Lange

Patrick Lange (Nürnberg, 1981) zong vanaf zijn achtste in het jongenskoor van de Regensburger Domspatzen. Hij studeerde directie aan de Musikhochschule in Würzburg en Zürich; in de jaren 2005-2009 was hij assistent-dirigent van Claudio Abbado bij het Gustav Mahler Jugendorchester. Hij werd onderscheiden met onder meer het Eugen-Jochum-stipendium van het BR-Symphonieorchester (2009). Zijn loopbaan als operadirigent begon hij in Zürich en Luzern, in 2007 debuteerde hij met Le nozze di Figaro aan de Komische Oper Berlin, waar hij vanaf 2008 als Erste Kapellmeister, en vanaf 2010 als chef-dirigent optrad. Sinds zijn debuut aan de Wiener Staatsoper in 2010 is hij regelmatig in dit operahuis te gast. Verder trad hij op in onder andere de Semperoper Dresden, Covent Garden in Londen en de Opéra national de Paris. Sinds seizoen 2017/2018 is Patrick Lange Generalmusikdirektor van het Hessische Staatstheater in Wiesbaden. Hij werkte bovendien samen met orkesten als de Wiener Philharmoniker en het Gustav Mahler Chamber Orchestra. Hij ging op tournee met de Academy of St Martin in the Fields, de Stuttgarter Philharmoniker, het RSO Wien en het Bundesjugendorchester.

Klaas-Jan de Groot

Klaas-Jan de Groot, ooit jongenssopraan in het Kampen Boys Choir, studeerde aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag en het Royal Welsh College of Music & Drama in Cardiff. Hij begon zijn loopbaan in seizoen 2015-2016 in het talentenprogramma van De Nationale Opera waar hij onder andere assistent-dirigent was bij Il matrimonio segreto. Kort daarna werd hij assistent-dirigent (Jephta van Händel, Parsifal) en koordirigent (Die Entführung aus dem Serail) bij het koor van De Nationale Opera. Hij werkte bij Opera Zuid als repetitor (La bohème) en assistent-dirigent (Il barbiere di Siviglia, Un ballo in maschera en A Quiet Place). In de zomer van 2019 keerde hij terug bij de Bayreuther Festspiele, waar hij in 2018 begon als assistent-koordirigent. In 2019 dirigeerde hij een aantal voorstellingen van Offenbachs Fantasio bij Opera Zuid.

Eerder in de Matinee: Verdi Nabucco (2019), Rossini Semiramide (2020), Mascagni Il piccolo Marat (2020)

Lise Davidsen | Jenůfa

De Noorse sopraan Lise Davidsen studeerde aan het Conservatorium van Kopenhagen en de Opera-Academie aldaar. Ze brak in één klap internationaal door met haar finale-optredens in de Operalia-competitie en de Queen Sonja International Music Competition, en is sindsdien vaste gast op talloze internationale podia. Zo debuteerde ze tijdens het Glyndebourne Festival als Ariadne (Strauss’ Ariadne auf Naxos) en in Royal Opera House Covent Garden als Freia (Das Rheingold), Ortlinde (Die Walküre) en Leonore (Beethovens Fidelio). Ze zong Lisa (Schoppenvrouw) in de Staatsoper Stuttgart – een rol waarmee ze ook debuteerde in de New Yorkse Met –, Prima Donna/Ariadne (Ariadne auf Naxos) tijdens het Festival d’Aix-en-Provence en in de Wiener Staatsoper, vertolkte de titelrol in Cherubini’s Medea in het Wexford National Opera House, en de rol van Elisabeth (Tannhäuser) tijdens de Bayreuther Festspiele, in Opernhaus Zürich en de Bayerische Staatsoper. Onder de baton van Donald Runnicles maakte ze als Sieglinde (Die Walküre) haar debuut in de Deutsche Oper Berlin. Davidsen werkte met dirigenten als Antonio Pappano, Esa-Pekka Salonen, Vasily Petrenko en Marc Albrecht.

Claude Eichenberger |
Kostelnička Buryjovka

De Zwitserse mezzosopraan Claude Eichenberger maakt deel uit van het ensemble van het Konzert Theater Bern. Daar zong zij rollen als Ortrud (Lohengrin), Venus (Tannhäuser in de versie van Calixto Bieito) en Brangäne in Tristan und Isolde, de titelrol in Carmen, Háta in Die verkaufte Braut, Das süße Mädchen in Boesmans’ Reigen, Madame Flora in The Medium van Menotti, Carlotta Nardi in Schrekers Die Gezeichneten en Mrs Grose in Brittens The Turn of the Screw. Verder trad zij op in Sankt Gallen (Carlotta Nardi, en Ortrud in Lohengrin onder Otto Tausk). In januari en februari van dit jaar zou zij de rol van Kostelnicˇka Buryovka in Bern vertolken, maar die Jenu˚fa-productie werd wegens anticoronamaatregelen geannuleerd. Momenteel staat Kundry in Parsifal nog in de agenda voor juni en juli. Verder omvat haar repertoire de grote missen, passsies en oratoria van Bach en Händel, Mendelssohn, Mozart (c-klein), Rossini, Dvorˇák en Verdi (Requiem), Brahms’ Altrhapsodie, Mahlers Lieder eines fahrenden Gesellen, Wagners Wesendonck-Lieder en Cornet Christoph Rilke van Frank Martin.

Helena Rasker | Stařenka Buryjovka

De Nederlandse alt Helena Rasker studeerde aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag en in Tanglewood. Zij zong Erna in G. F. Haas’ Morgen und Abend (Covent Garden en Deutsche Oper Berlin), Gravin in Schoppenvrouw (Aalto Musik­theater), Dritte Dame in Die Zauberflöte (Festival d’Aix-en-Provence en De Nationale Opera) en Ramise in Händels Arminio (Händel-Festpiele Göttingen). Verder zong zij George Benjamins Into the Little Hill met Ensemble Modern (Wigmore Hall en Elbphilharmonie Hamburg), met het Ensemble Intercontemporain (Festival Présences, Parijs) en het Münchener Kammerorchester, maar ook Bach, Mahler en Stravinsky met het Nederlands Philharmonisch, Schumann en Bruckner met het Radio Filharmonisch, en Leocasta in Händels Giustino met de Lautten Compagney (Händel-Festspiele Halle). Rollen waarvan zij de wereldpremière vertolkte waren Ursula (Wagemans Legende), Paula (De Raaff Waiting for Miss Monroe), Mother (Padding Laika), Michaël (Zuidam Adam in Ballingschap) en in 2013 Zuidams Troparion.

Eerder in de Matinee: Wagemans Legende (Ursula, 2008), Berlioz Les nuits d’été (2008), Adams Nixon in China (Second Secretary of Mao, 2017), Stravinsky Requiem canticles (2020)

David Butt | Philip Laca Klemeň

De Engelse tenor David Butt Philip studeerde onder meer aan het Royal Northern College of Music in Manchester en de Royal Academy of Music in Londen, en maakte deel uit van het Jette Parker Young Artists Programme van Royal Opera House Covent Garden, waar hij rollen zong als Abdallo (Nabucco), Pang (Turandot), Gastone de Létorières (La traviata) en Ferrando (Così fan tutte). Hij keerde later terug naar het gezelschap als Grigori (Boris Godoenov) en Narraboth (Strauss’ Salome). Op zijn repertoire staan tevens rollen als de titelrol in Zemlinsky’s Der Zwerg (Deutsche Oper Berlin), Don José in Bizets Carmen (English National Opera), Froh in Das Rheingold (Teatro Real Madrid), de titelrol in Brett Deans Hamlet (Oper Köln en Glyndebourne on Tour), Erik (Der fliegende Holländer) in de Opéra de Lille, Folco (Mascagni’s Isabeau) bij Opera Holland Park, en Laca (Jenu˚fa) en Luigi (Puccini’s Il tabarro) bij Opera North. Butt Philip werkte met dirigenten als Vladimir Ashkenazy, Vladimir Jurowski, Antonio Pappano en Mark Elder.

Pavel Petrov | Števa Buryja

De in Belarus geboren tenor Pavel Petrov studeerde aan het conservatorium aldaar en stond na zijn studie in het ensemble van het Nationaal Bolsjoj Opera- en Ballettheater van Minsk, waar hij rollen vertolkte als Lenski en Triquet (Jevgeni Onegin), Hertog van Mantua (Rigoletto) en Jontek (Moniuszko’s Halka). Hij was lid van de Internationale Opernstudio van Opernhaus Zürich, waar hij te zien was als Licone (Haydns Orlando paladino), Coryphée (Le comte Ory) en Pong (Turandot); momenteel maakt hij deel uit van het ensemble van de Oper Graz, waar hij rollen vertolkt als Alfredo (La traviata), Lenski (Jevgeni Onegin), Il Cavaliere Belfiore (Rossini’s Il viaggio a Reims), Don Ottavio (Don Giovanni), Edgardo (Lucia di Lammermoor) en Rodolfo (La bohème). Hij stond in de Wiener Staatsoper als Nemorino (L’elisir d’amore), in ROH Covent Garden als Pong (Turandot) en in de Arena van Verona als Alfredo (La traviata). Hij zong Ferrando (Così fan tutte) bij Opera Australia en trad tijdens de Salzburger Festspiele aan als Tsjaplitski (Schoppenvrouw).

Frederik Bergman | Stárek

Bas-bariton Frederik Bergman studeerde aan het Conservatorium in Tilburg en maakt momenteel deel uit van de Dutch National Opera Studio. Hij maakte zijn debuut als Abraham in James MacMillans Clemency bij De Nationale Opera, waar hij ook de rol vertolkte van Hermann in Offenbachs Les contes d’Hoffmann en Le berger in Pelléas et Mélisande in een regie van Olivier Py. Hij was te zien als Geharnischter in Die Zauberflöte bij Opera Zuid en als Alcindoro in een ingekorte versie van Puccini’s La bohème bij de Nederlandse Reisopera, en zong Acciano in Verdi’s I Lombardi met het Rotterdams Operakoor in de Doelen. Onlangs stond hij in de online-wereldpremière van Willem Jeths’ Ritratto bij De Nationale Opera. Bergman is ook als concert- en oratoriumzanger actief; op zijn repertoire staan werken als Bachs Johannes-Passion, Beethovens Negende symfonie, Mozarts Requiem en Bruckners Requiem en Te Deum.

Timo Riihonen | Rychtář

De Finse bas Timo Riihonen studeerde aan de Sibelius-Akatemia in Helsinki en trad vervolgens toe tot het ensemble van de Deutsche Oper am Rhein, waar hij rollen zong als Angelotti (Tosca), Publio (La clemenza di Tito), Lieutenant Ratcliff (Brittens Billy Budd), Bonzo (Madama Butterfly) en Zuniga (Carmen). Als lid van het ensemble van Theater Kiel was hij o.a. te zien als Sarastro (Die Zauberflöte), Sir John Falstaff (Die lustigen Weiber von Windsor), Truffaldino (Ariadne auf Naxos), Banquo (Macbeth), Fasolt (Das Rheingold), Fafner (Siegfried) en Sparafucile (Rigoletto). In het Hessisches Staatstheater Wiesbaden vertolkte hij rollen als Fafner, Sarastro en prins Gremin (Jevgeni Onegin), en hij stond als Commendatore (Don Giovanni) in de Opéra de Dijon en als Philippo (Don Carlo) in de Oper Graz. Hij was als Koning (Aida) te zien tijdens het Savonlinna Operafestival, en trad meermaals aan tijdens de Bayreuther Festspiele, o.a. als Hans Foltz (Die Meistersinger von Nürnberg). Riihonen werkte met dirigenten als Daniel Barenboim, Christian Thielemann en Hartmut Haenchen.

Maria Riccarda Wesseling | Rychtářka

Mezzo Maria Riccar­da Wesseling studeerde aan de conservatoria van Bern en Amsterdam en brak internationaal door toen ze in de Opéra national de Paris inviel als Iphigénie voor de première van Iphigénie en Tauride, een rol die ze later ook in Teatro Real Madrid zong. Ze vertolkte de titelrol in Henzes Phaedra in de Berliner Staats­oper, de Brusselse Munt en het Londense Barbican Centre, en keerde terug naar de Parijse opera in Glucks Orfeo ed Euridice in de beroemde Pina Bausch-productie, waarmee ze tevens te zien was in Teatro Real Madrid. In de Opéra de Lyon trad ze o.a. aan als Hedwig (Offenbachs Die Rheinnixen), Bianca (Zemlinsky’s Eine florentinische Tragödie) en Metella in Offenbachs La vie Parisienne. Ze zong Orlofsky (Die Fledermaus) bij De Nationale Opera, Marguerite (La damnation de Faust) in de Staatsoper Stuttgart, stond tijdens de Ruhrtriennale in Viviers Wo bist du Licht! en als Fricka in de Johan Simons-productie van Das Rheingold. Bij de Dutch National Opera Academy regisseerde ze Brittens The Rape of Lucretia.

Eerder in de Matinee: Mascagni Il piccolo Marat (Principessa di Fleury, 2020)

Nikki Treurniet | Karolka

De Nederlandse sopraan Nikki Treurniet studeerde aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag en de Dutch National Opera Academy. Ze was te zien als Mrs. Nordstrom in Sondheims A Little Night Music bij de Nederlandse Reisopera, debuteerde bij De Nationale Opera als Anima Ingrate in Monteverdi’s Il ballo delle Ingrate met Les Talents Lyriques in een regie van Pierre Audi, en was als Gretel te zien in Hänsel und Gretel tijdens het festival van het Nationaal Jeugd Orkest. Ze zong Händels Messiah met de Nederlandse Händelvereniging en Saint-Saëns’ Oratorio de Noël met het Radio Filharmonisch Orkest onder dirigent Ed Spanjaard, en boekte met het Coco Collectief veel succes met Schuberts Winterreise. Treurniet maakt momenteel deel uit van het ensemble van het Staatstheater Hannover, waar ze o.a. te zien was als Isolde in Frank Martins Le vin herbé en Zerlina in Don Giovanni.

Eerder in de Matinee: Schreker Die Gezeichneten (Ginevra Scotti, 2019)

Esther Kuiper | Pastuchyňa/Barena

De Nederlandse mezzo Esther Kuiper studeerde aan het Conservatorium van Amsterdam en was finaliste van de 50ste International Vocal Competition in ’s-Hertogenbosch. Ze was te zien als La contessa di Ceprano (Rigoletto) bij De Nationale Opera, als Dritte Dame (Die Zauberflöte) in de Brusselse Munt, als Mrs. Segstrom in Sondheims A Little Night Music bij de Nederlandse Reisopera en als Sofia in Monique Krüs’ The Tsar, his wife, her lover and his head tijdens het Peter de Grote Festival Groningen en het Grachtenfestival Amsterdam. Bij Muziektheater Transparant werkte ze mee aan Solitude, een operaproductie met muziek van Purcell. Kuiper is ook actief als concert- en oratoriumzangeres en heeft werken op haar repertoire staan als de Matthäus- en Johannes-Passion­, het Weihnachtsoratorium, de Messiah, Pergolesi’sStabat Mater en Mozarts en Verdi’s Requiem.

Eerder in de Matinee: Wagner Die Walküre (Waltraute, 2019)

Judith Weusten | Jano

Sopraan Judith Weusten studeerde aan het Conservatorium in Amsterdam en de Dutch National Opera Academy, waar ze o.a. te zien was als Adina in Donizetti’s L’elisir d’amore, Despina in Così fan tutte en Lucia in Benjamin Brittens The rape of Lucretia. Tijdens het Grachtenfestival van 2019 vertolkte ze de rol van Laetitia in Gian Carlo Menotti’s The Old Maid and the Thief. Naast het traditionelere repertoire zingt Weusten graag moderne vocale muziek. Zo vertolkte ze de hoofdrol in de Australische première van Douglas Knehans’ opera Backwards from Winter. In januari 2020 nam ze samen met het Filharmonisch Orkest van Brno zijn meest recente stuk op, Cloud Ossuary. Weusten werkte met dirigenten als Ed Spanjaard, Kenneth Montgomery en Antony Hermus.