Stravinsky, Sibelius en een eerbetoon aan Otto Ketting

Otto Ketting: Vierde symfonie

Bij het overlijden van Otto Ketting in 2012 vroeg journalist Erik Voermans zich bezorgd af: “Rest nu de vraag of ook Ketting de vergetelheid wacht, zoals Rudolf Escher, Ton de Leeuw of Peter Schat is overkomen.” De biografie die musicoloog Elmer Schönberger onlangs over hem schreef helpt dat voorkomen, maar uitvoeringen zijn natuurlijk belangrijker. Kettings oeuvre heeft veel te bieden. Zijn blazerswerk Time Machine uit 1972 werd een internationale hit – dat hij verstaanbare muziek wilde schrijven bewees hij toen al: hij leverde partituren voor menige film van de gevierde cineast Bert Haanstra (waarbij hij vaak van zijn jazzliefde getuigde) – en later profileerde hij zich onder meer als een geraffineerd symfonicus. Zijn Vierde symfonie componeerde hij in 2007 voor de ZaterdagMatinee, die hem een paar jaar later opnieuw om een orkestwerk vroeg. Dat werd zijn Zesde symfonie, die in februari 2012 zijn première in de Matinee beleefde. Maar daarna kon de doodzieke Ketting vrijwel geen opdrachten meer aannemen.

Zelf zei hij ooit: “Er zou eens wat minder gecomponeerd en wat meer gespeeld moeten worden. En dan vooral niet alleen eerste uitvoeringen maar juist regelmatige herhalingen van goede stukken. Dat is de enige manier om een redelijke indruk van een stuk te krijgen.” En dus klinkt hier de Vierde, in dit programma waarop Ketting zich zeer thuis gevoeld zou hebben. Hij hield van de antiromanticus Stravinsky, maar ook van Sibelius – een blijk van zijn brede muzikale smaak. De stijlinvloeden in zijn werk liggen dan ook ver uiteen. De belangrijkste, naast Stravinsky, waren volgens hem Bruckner en Alban Berg. Veel krediet gaf hij ook aan zijn leermeester Karl Amadeus Hartmann, al werkten diens lessen meer door in Kettings muzikale openheid dan in zijn componeerstijl. Van Hartmann leerde hij schaamteloos elementen van andere componisten te ‘lenen’, wetende dat die in de nieuwe context totaal anders klinken. Zo liet hij vaak terloops blijken – ook in de Vierde – dat de minimal music uit de jaren zeventig niet ongemerkt aan hem voorbij was gegaan. Het streven koste wat het kost origineel te zijn vond hij onzinnig; componeren zonder voort te bouwen op tradities was “zwemmen in een waterloos zwembad”.

Componeren, zei Ketting ooit, was nu eenmaal zijn stiel “en ik probeer dat zo goed mogelijk te doen.” Met hetzelfde gevoel voor understatement omschreef hij zijn Vierde symfonie als een ‘nuchter’ stuk – waarbij Ketting-biograaf Elmer Schönberger onmiddellijk aantekende dat die omschrijving geen recht deed aan de geheimzinnige en rituele kwaliteiten. Het is een prachtig voorbeeld van Kettings vermogen muziek te schrijven die het oor genoeg houvast biedt, maar wel voortdurend nieuwe, vreemde en soms onheilspellende werelden verkent. Het klankbeeld is afwisselend confronterend, broeierig en bedwelmend, en in sommige passages zelfs alle drie tegelijk. Beweging is een relatief begrip; sommige snelle passages lijken stil te staan, alsof je naar een brandkast vol krioelend gedierte kijkt. En wanneer Ketting weer een van zijn typische statische klankvelden uitrolt, heeft die een nerveuze spanning. De obsessieve sfeer en de herhaalde cliffhangers doen je intussen vergeten dat hier een uitgekleed symfonieorkest klinkt. Houtblazers ontbreken, koperblazers krijgen van ex-trompettist Ketting extra ruimte. En plots, na een explosieve climax, dooft de muziek uit in een aarzelende vioolmelodie die klinkt als een vraagteken of een tantaliserend ‘puntje puntje puntje’. Na alles wat je gekregen hebt blijkt er nog genoeg in te vullen.

Igor Stravinsky: Vioolconcert

Geen enkele componist heeft zichzelf zó vaak en zó overtuigend vernieuwd als Igor Stravinsky. Zijn vroege werken zijn geïnspireerd door Russische folklore, de laatste, geschreven toen hij de tachtig gepasseerd was, benutten avant-gardetechnieken en de tussenliggende decennia brachten een weelderige oogst van neoklassieke stukken, kerkmuziek en een aantal jazz-georiënteerde werkjes. Zijn rook- en drinkgedrag stond een lang leven niet in de weg, en al die tijd bleef Stravinsky onverzadigbaar nieuwsgierig. Het wonderlijkst is wel dat al die stijlperiodes als een samenhangend geheel klinken. Van bijna elk werk, ongeacht uit welke fase van zijn leven, hoef je maar een paar noten te horen om de maker te herkennen: de springerige ritmiek, de droge instrumentatie en de prettig wringende harmonieën zijn onmiskenbaar. Het knerpende akkoord waarmee alle vier delen van het Vioolconcert begint is een typisch voorbeeld.

Met zijn vroege balletten, waaronder het legendarische Sacre du printemps, had Stravinsky rake klappen uitgedeeld: het was exotisch aandoende, confronterende muziek die een definitieve streep onder de romantiek zette en een nieuw tijdperk aankondigde. Maar rond 1920 verbaasde hij zijn publiek opnieuw door componisten uit de renaissance en barok als model te nemen. Vanaf dat moment was zijn muziek veel milder van klank, ook waar die gekruid was met ritmische en harmonische eigenaardigheden. Sommigen zagen dit als een zwaktebod, anderen als een logisch antwoord op de vernieuwingen van Arnold Schönberg: die had een eigen toonsysteem ontworpen waarmee hij velen de concertzaal uitjoeg. Heroriëntatie op oude componisten leek even juist als onvermijdelijk. Het leverde Stravinsky in elk geval nieuwe compositieopdrachten op.

Eén van die neoklassieke (of eigenlijk neobarokke) werken is het Vioolconcert dat hij in 1931 componeerde voor de Pools-Amerikaanse violist Samuel Dushkin. Het voorstel daartoe kwam van Stravinsky’s uitgever, maar de componist aarzelde: hij was weliswaar een briljant orkestrator (geen wonder voor een Rus die geschoold was in de bijna filmische orkestratiekunst van Nikolaj Rimski-Korsakov), maar hij vreesde dat hij te weinig van viooltechniek afwist om dat instrument op de voorgrond te plaatsen. Goede raad kwam van collega-componist Paul Hindemith: blinde vlekken, zei die, kunnen juist tot originele vondsten leiden.

Inderdaad trad Stravinsky al met dat beginakkoord buiten de de comfort zone van de solist. Het is de kiem (of het ‘paspoort’, zoals hij zelf zei) van het hele concert, en Dushkin achtte het aanvankelijk onspeelbaar – wat niet waar bleek toen hij het uitprobeerde. Vanaf dat moment werkten componist en violist nauw samen, zoals eerder ook Felix Mendelssohn en Johannes Brahms op de expertise van grote vioolsolisten hadden vertrouwd. Met een romantisch soloconcert heeft dit stuk evenwel niks te maken; virtuositeit is van ondergeschikt belang en het klankweefsel klinkt vaak meer kamermuziekachtig dan orkestraal. Stravinsky was vooral geïnteresseerd in het samenspel van violist en orkest – reden waarom een briljante solocadens ontbreekt. Qua sfeer echoot het werk Bachs Concert voor twee violen en orkest, een inspiratiebron waarvan Stravinsky geen geheim maakte.

De kern van het werk bestaat uit twee Aria’s met contrasterend karakter. De eerste daarvan continueert de beweeglijkheid van het voorafgaande Toccata; de tweede is het obligate langzame deel van het concert. Hier laat Stravinsky – toch bovenal een ritmicus die zich meestal uitdrukt in korte frasen en stotterende motiefjes – zich van een ongewoon lyrische kant zien. De afsluitende Toccata is zo’n typisch Stravinskiaans kermisje waarin het geheel nét niet lijkt om te vallen en alles afhangt van een superstrakke timing en intonatie.

De eerste uitvoering had bijna plaatsgevonden in het Amsterdamse Concertgebouw – er bestaat een rekening van het Doelen Hotel waarop Stravinsky schetsjes van het stuk had gemaakt – maar een Berlijns radio-orkest tekende uiteindelijk voor de première. En tussen de lovende recensies daags na de uitzending klonk natuurlijk ook de steeds luidere stem van de nazi’s die Stravinsky luidkeels verketterden: “Bach-schennis”, schreef journalist en accordeonmuziekcomponist Fritz Stege, “die onder een Frans vernisje duidelijk de onbeschaafdheid van half-Aziatische instincten verraadt.”

Hannu Lintu

De Finse dirigent Hannu Lintu is chef-dirigent van de Finse Nationale Opera en Ballet. Daar dirigeerde hij onder andere Wagners Tristan und Isolde (2016), Sibelius’ Kullervo (2017), Bergs Wozzeck (2019) en Strauss’ Ariadne auf Naxos(2020); afgelopen seizoen kwamen daar Strauss’ Salome en Brittens Billy Budd bij, en dit seizoen Wagners Ring-cyclus. Tot voor kort was hij ook de chef-dirigent van het Finse Radio Symfonieorkest, waar hij onder andere Schumanns Faust-Szenen, Berlioz’ La damnation de Faust dirigeerde en, in 2019, een festival gewijd aan het werk van zijn landgenoot Magnus Lindberg. Dit seizoen debuteert hij bij het New York Philharmonic en Atlanta Symphony en keert hij terug bij onder andere het BBC Symphony Orchestra. Eerder was hij onder andere te gast bij het Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, het Gulbenkian Orchestra, het Orches­tre de Chambre de Lausanne, het Orchestre Symphonique de Montréal, Chicago Symphony Orchestra, het Orchestre National de Radio France en het Deutsches Symphonie-Orchester Berlin. Op cd verschenen orkestwerken van Lindberg, Beethovens pianoconcerten met Stephen Hough, Bernd Alois Zimmermanns Die Soldaten en Vioolconcert met Leila Josefowicz, Lutosławski’s vier symfonieën en werken van Kaija Saariaho. Lintu studeerde cello en piano aan de Sibelius-Academie, waar hij vervolgens directie studeerde bij Jorma Panula. Hij volgde masterclasses bij Myung-Whun Chung aan de Accademia Musicale Chigiana in Siena en won in 1994 de eerste prijs bij de Nordic Conducting Competition in Bergen.

Eerder in de Matinee: Beethoven Ouverture Die Weihe des Hauses, Badings Harpconcert & Sjostakovitsj Eerste symfonie (2009)

Ilya Gringolts

De Russische violist Ilya Gringolts richt zich zowel op het grote soloconcert­repertoire als op eigentijds en zelden gespeeld werk, en is daarnaast geïnteresseerd in de historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk. Hij speelt Paganini, Leclair en Locatelli en bracht begin dit jaar de première van zijn eigen arrangement van Beethovens Diabelli-variaties. Hij speelde Peter Maxwell Davies, Christophe Bertrand, Bernhard Lang, Beat Furrer en Michael Jarrell en eerste uitvoeringen van werk van Augusta Read Thomas, Jarrell, Bertrand en Albert Schnelzer. In de zomer van 2020 richtte hij met Ilan Volkov de I&I Foundation op, dat jonge componisten met opdrachten ondersteunt. Dit seizoen begon voor Gringolts met Nicolas Altstaedt en Lawrence Power bij het Musikfest Berlin, waar Wolfgang Rihms zeventigste verjaardag gevierd werd. Hij trad op met orkesten als het BBC Symphony Orchestra, Los Angeles Philharmonic, het NHK Symfonie­orkest, het Filharmonisch Orkest van Israel, de Filharmonie van St. Petersburg, het Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, het Mahler Chamber Orchestra en het Budapest Festival Orchestra. Als violist dirigeerde hij onder andere het Orchestra della Svizzera Italiana, het Franz Liszt Kamerorkest, Camerata Bern en het Ensemble Resonanz. Dat deed hij ook op zijn prijswinnende opname van Locatelli’s Il labirinto armonico (2021), waarbij hij het Fins Barokorkest leidde. Als eerste-violist van het Gringolts Quartet trad hij op bij de Salzburger Festspiele, het Lucerne Festival, het Edinburgh Festival, in het Amsterdamse Concertgebouw, de Philharmonie van Luxemburg, de Elbphilharmonie in Hamburg, het Konzerthaus Dortmund en Teatro La Fenice in Venetië. Kamermuziek speelt hij bovendien met Nicolas Altstaedt, Alexander Lonquich, James Boyd, Itamar Golan, Peter Laul, Aleksandar Madzar, Christian Poltera, David Kadouch, Lawrence Power en Jörg Widmann. Na zijn studie viool en compositie in St. Petersburg studeerde Gringolts bij Itzhak Perlman aan de Juilliard School of Music. Hij won het concours Premio Paganini (1998) en was ooit BBC New Generation Artist. Ilya Gringolts doceert aan de Zürcher Hochschule der Künste en de Accademia Chigiana in Siena. Hij bespeelt de Stradivarius (1718) ‘ex-Prové’.

Eerder in de Matinee: Paganini Capricci 5, 6 & 24 (2015), Berg Vioolconcert (2020)